Literatura fantástica latinoamericana

Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 1
2 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 3
Perspectiva de género en la literatura
latinoamericana.
(Ensayos)
4 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 5
Colección Trabajos de Grado Meritorios
Maestría Literatura Colombiana y Latinoamericana
Escuela de Estudios Literarios
Universidad del Valle
Colombia
Perspectiva de género en la literatura
latinoamericana.
(Ensayos)
Cristina Eugenia Valcke Valbuena
6 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Santiago de Cali, febrero de 2010
Rector Universidad del Valle
Iván Enrique Ramos Calderón
Decano Facultad de Humanidades
Darío Henao Restrepo
Director Escuela de Estudios Literarios
Juan Julián Jiménez Pimentel
Coordinador Maestría en Literatura Colombiana
y Latinoamericana
Álvaro Bautista Cabrera
Director Programa Licenciatura en Literatura
Héctor Fabio Martínez
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana.
(Ensayos)
Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Edición: febrero de 2010
ISBN: 978-958-670-779-4
estudiosliterarios@univalle.edu.co
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier
medio o con cualquier propósito, sin la autorización
escrita del autor.
Ilustración de carátula: Orlando López Valencia
Diseño y diagramación:
Unidad de Artes Gráficas
Facultad de Humanidades
Universidad del Valle
Cali - Colombia
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 7
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 1 1
1
DOLORES, UNA ESCRITORA EN EL SIGLO XIX 1 3
El tema de la escritura 1 3
La identidad oculta 14
La misión de la literatura 21
Hacia una metáfora de la escritora 24
2
ALFONSO O LA NEGACIÓN DE LA MADRE.
ESTUDIO SOBRE UNA NOVELA COLOMBIANA DE AUTORÍA
FEMENINA EN EL SIGLO XIX 3 7
El trabajo de una colombiana 38
Un esbozo de la historia a grandes trazos... 44
Un viaje de ida y regreso 4 7
3
LAS MUJERES EN MARÍA: RELACIÓN ENTRE FICCIÓN
Y REALIDAD SOCIAL 61
Blancas, ricas, hacendadas 65
Blanca, huérfana, extranjera: María 78
4
LA BÚSQUEDA DE LA MISMIDAD EN LA BRECHA
DE MERCEDES VALDIVIESO 85
Lenguaje y estilo 85
El asunto del nombre y la mismidad 88
Algunos aspectos de la construcción del “Conmigo misma”
en: la protagonista, la madre, Matilde y Martha 91
5
¿QUÉ QUIERE CATALINA GUZMÁN? 99
8 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
6
DE VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN OFICIO DE TINIEBLAS
DE ROSARIO CASTELLANOS 1 13
Las voces del silencio 1 13
La guerra de castas 121
De víctimas y verdugos: una propuesta de lectura 122
7
LOS AÑOS TERRIBLES DE YOLANDA REYES
O EL DESPERTAR DE LA CONCIENCIA 135
8
MARIELA DEL NILO Y MEIRA DEL MAR:
VOCES FUNDADORAS DE LA POESÍA FEMENINA
EN COLOMBIA 1 5 7
Mariela del Nilo y Meira Delmar: coincidencias de vida 1 5 7
Poéticas entre las formas tradicionales
y la renovación cautelosa 1 6 7
Delmar y del Nilo, tópicos comunes 1 7 4
9
MARIELA DEL NILO
LA CONSTRUCCIÓN DE UNA POÉTICA 191
La construcción de una poética 192
BIBLIOGRAFÍA 207
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 9
A mi hijo
Luis Esteban
Mis agradecimientos a Carmiña Navia Velasco, profesora y amiga,
quien tuvo la paciencia y el interés para acompañar estas
reflexiones. A María Antonieta Gómez Goyeneche por sus
significativos aportes como profesora y su acompañamiento en la
amistad. A todas mis compañeras del grupo de estudios de género,
cuyas exploraciones e inquietudes han contribuido a mis
propósitos académicos.
10 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 11
INTRODUCCIÓN
He reunido nueve ensayos cuyo orden, aparentemente arbitrario,
se orienta a establecer en operación analítica, presupuestos
teóricos capaces de dar cuenta de la naturaleza particular
de cada obra, de sus diálogos temáticos con una época,
de su configuración histórica, y de las representaciones sociales
y los imaginarios de género. Esto con el propósito de que los
conceptos propios de una teoría instrumentalizados en un
ensayo, logre familiarizar al eventual lector, con un aparato
crítico que va a ser utilizado de modo fragmentario en la
totalidad de los textos.
Los ensayos son: Dolores, una escritora en el siglo XIX;
Alfonso o la negación de la madre. Estudio sobre una novela
colombiana de autoría femenina en el siglo XIX; Las mujeres
en María: relación entre ficción y realidad social; La búsqueda
de la mismidad en La brecha de Mercedes Valdivieso; ¿Qué
quiere Catalina Guzmán?; De víctimas y verdugos en Oficio
de tinieblas; Los años terribles o el despertar de la conciencia;
Mariela del Nilo y Meira del Mar: voces fundadoras de la poesía
femenina en Colombia y Mariela del Nilo, la construcción de
una poética. Se trata de una exploración en un corpus literario
heterogéneo, novela y poesía escritas por autoras latinoamericanas
entre el siglo XIX y el XX, de distinta factura y desigual
calidad de recepción, obras de gran envergadura como producción
literaria y cultural hecha por mujeres en condiciones
históricamente distintas y en ocasiones semejantes, elementos
que le imprimen un carácter particular a cada una. Dentro del
corpus existe una excepción, se trata de la novela María de
12 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Jorge Isaacs. No obstante su inclusión en mi estudio es validada
a través de la focalización en el universo femenino que recrea
la obra y que permite rastrear los puntales del imaginario de
género de la época.
El propósito general de mi trabajo se legitima en la naturaleza
del ensayo, que es abordado como tentativa, asedio, indagación
y aventura; pero que tiene la obligación de ofrecerse al
análisis y de arriesgar en el ámbito de la complejidad de la crítica,
postulados y nociones que contribuyan a comprender las obras
objeto de mi estudio. Quizá esto explique la ausencia de un
marco teórico explicito, edificado de antemano, con la encomiable
tarea de hacer conocer las herramientas de análisis, propio
de construcciones sistemáticas que el ensayo eludiría. Las reflexiones
originadas desde la socio-crítica, la historia o el análisis
del discurso, aparecen como una exigencia de la lectura crítica
propiciada por los textos y no como una exigencia de la teoría
para abordarlos. Debo decir que el enfoque teórico que cruza
todas las reflexiones, aun cuando su modo de manifestarse es
igualmente fragmentario, es la perspectiva de género, que
cuenta con excelentes desarrollos y vive en permanente construcción
y que arroja luces extraordinarias para la comprensión
de las obras creadas por mujeres.
Anhelo que estos ensayos contribuyan a hacer conocer el
valor que tiene una escritura femenina condenada al ostracismo
y a la exclusión en los ámbitos de la cultura hegemónica; y así
mismo espero contribuir a desarrollar, con las obras propuestas,
una metodología apropiada que no disuelva el carácter vital
que ellas expresan.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 13
1
DOLORES, UNA ESCRITORA EN EL SIGLO XIX1
El tema de la escritura
El tema de la escritura no es en primer plano el asunto de la
novela Dolores (1869) de Soledad Acosta de Samper, pero sí
uno de los más importantes. Para empezar, la narración misma
se presenta como un trabajo de escritura que realiza Pedro, el
primo de la protagonista. Además, casi todos los personajes
escriben, unos sólo cartas, otros poemas, artículos periodísticos
y, también, composiciones en prosa -entre las que figura el
diario íntimo de Dolores-. Los móviles de escritura son revelados,
lo cual permite establecer diferencias y contribuye a la
caracterización de los personajes, incluso algunas de las
composiciones son criticadas dentro de la misma obra, de modo
que se dejan sentir los gustos estéticos de la autora. Otra
situación que revela el lugar destacado de La Literatura dentro
de la temática de la historia, lo constituye la lectura, los
personajes principales leen diversos tipos de textos y en ellos
apoyan varias de sus concepciones existenciales, es decir, que
la literatura se convierte en un medio para interpretar el mundo.
Conviene señalar que, por encima de los demás personajes,
Dolores, la protagonista, es la verdadera escritora, no de profesión
pero sí en virtud de su talento; este hecho, sumado a que
la novela es creada por una mujer, revela aproximaciones entre
protagonista y autora y hace de la literatura femenina uno de
los asuntos determinantes de la novela. Con el presente ensayo
1 Del presente capítulo, comprendido en tres unidades en su desarrollo, se
publicó una breve sección en Valcke (2004b: 61-77)
14 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
me propongo develar algunas de las ideas principales que
subyacen en el texto acerca del lugar de la mujer escritora en
la sociedad de la época.
La identidad oculta
Dolores de Soledad Acosta de Samper, fue publicada en 1867,
en unos folletines que acompañaban el diario El Mensajero,
aún la escritora no era conocida por su trabajo, hasta el
momento se había valido de seudónimos y esta vez, no fue la
excepción. Firmó su obra con el nombre Aldebarán2 -años más
tarde la escritora definiría a este personaje ficticio como un
pensador, un comentador de ideas que no alcanzaba a ser
escritor-.
¿Por qué una autora se encubre bajo un nombre falso y por
qué ese nombre es masculino? Sandra Gilbert y Susan Gubar
(1998), al analizar la literatura femenina del siglo XIX, observan
que muchas escritoras enmascaran su identidad tras seudónimos
y que, algunos de estos son masculinos como George
Sand, nombre artístico de Aurora Daupin, o George Eliot para
el caso de Mary Ann Evans. A esto se suma, la creación de
obras narradas por personajes masculinos, con el fin de acentuar
el camuflaje de su identidad sexual. En su estudio, las teóricas
feministas han explicado como causas de este comportamiento,
por un lado, el rechazo que la sociedad de la época siente hacia
las mujeres que se atreven a escribir y más aún, a dejar conocer
lo que escriben, y por otro, en estrecha relación con el anterior,
el temor que estas escritoras experimentan ante la idea de no
poder crear por falta de una tradición que les demuestre lo
contrario, y de que, en consecuencia, el acto de escribir las aísle,
las destruya; tal temor ha sido denominado por Gilbert y Gubar
como ansiedad hacia la autoría, en alusión directa a la ansiedad
hacia la influencia que Harold Bloom reconoce en todo escritor,
2 Resulta curioso saber que Aldebarán ( o Alpha Tauri), es la estrella más
brillante de la constelación Tauro. El nombre deriva del árabe al-Dabaran, que
significa ‘el seguidor’, y refiere al hecho de que esta estrella “persigue” alrededor
del cielo a las Pléyades, un famoso cúmulo de estrellas.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 15
sin aparente distinción de género. Según Bloom, cada autor
tiene tras de sí una tradición tan extensa que su palabra tiende
a silenciarse, así que para poder dominar la afasia se hace
necesario matar al padre, superar el temor a las influencias.
Como vemos, la explicación que Gilbert y Gubar hacen de la
ansiedad hacia la autoría presenta una situación muy distinta
para las autoras de la que plantea Bloom. Cierto es que las
autoras, al igual que los autores, cuentan con siglos de literatura
detrás suyo, en su mayoría masculina, y que también pueden
temer las influencias de los padres literarios, pero su situación
es mucho más compleja, porque enfrentadas al vacío de una
tradición escritural femenina podría incluso sospecharse que
la presencia, en sus obras, de algunos rasgos de la escritura de
autores consagrados por el canon, puede hacerse incluso muy
deseable para ellas, puesto que podría representarles cierto
reconocimiento.
El primer ejercicio de escritura del que se tiene noticia en la
vida de Soledad Acosta, es un diario íntimo que escribiera siendo
adolescente y que permaneció inédito hasta el 2004. Luego, se
conocen de ella, traducciones del inglés y del francés que hizo
para periódicos, posteriormente están sus obras de ficción y
sus ensayos. Cultivó casi todos los géneros literarios, la poesía
parece ser el único ajeno a su literatura. Las primeras publicaciones,
sin excepción, fueron realizadas bajo seudónimos,
algunos masculinos otros no, y sólo hasta 1869, su esposo la
convence de revelar su identidad con una compilación de algunos
de sus escritos dispersos hasta entonces en distintos diarios
y folletines y de seis cuadros inéditos. Así conoció la imprenta
Novelas y cuadros de la vida sur-americana; el libro es
presentado por José María Samper con un texto que escribe a
manera de prólogo, y que tiene por objetivo defender a su esposa
de los prejuicios y justificar su labor. Expresa en éste, que
Soledad Acosta no se ha atrevido nunca a creerse escritora,
que sólo considera su trabajo como un simple ensayo, que no
ha aspirado jamás a la fama, que la actual publicación es una
idea exclusiva de él y que el motivo que hay detrás es el de
16 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
perpetuar el nombre paterno contribuyendo humildemente a
la formación de la literatura de la joven república. Es importante
resaltar un detalle y es que la única vez que Samper se
atreve a nombrar el rol literario de su esposa, la llama querido
autor, con esto sugiere que en tanto escritora ella es un hombre.
3
Con estas Dos palabras al lector queda claro que la sociedad
de la época consideraba la literatura como oficio de varones y
que entre las razones que sustentaban esta postura, se hallaba
la idea de que la mujer debía ser un sujeto privado. Para lograr
salir a la luz, una escritora en el siglo XIX debía disculparse
por su osadía, manifestar su humildad, justificar su escritura
con un motivo moralmente loable y ser avalada por un hombre
reconocido públicamente. Él, antes que ella, debía identificarla
como escritora.
Todas estas razones explican de sobra la actitud de la autora
de Dolores. Hasta esta época se trataba de una escritora novel
que apenas tanteaba el terreno, era difícil asumirse como escritora
ante el mundo y quizás también, ante sí misma. Veamos
la explicación que ella nos ofrece al respecto:
En el No. 74 [de El Papel Periódico Ilustrado] del 1º de
septiembre de 1884 aparece una concisa carta de Soledad
Acosta de Samper [dirigida a Alberto Urdaneta, director], en
donde le dice que ha usado los siguientes seudónimos: “S. A.
S. / Andina. / Aldebarán. / Bertilda. / Renato. / Orión. / sin
que en ello influyera otro motivo que la natural desconfianza
de echar a luz mi nombre”.4
Resulta común pensar en Soledad Acosta de Samper como
un caso excepcional en el panorama literario de la Colombia
del diecinueve, pero, aunque en cierta medida sea así, no puede
3 En La loca del desván, Gilbert y Gubar dicen que las mujeres escritoras que
publicaron bajo seudónimos masculinos durante toda su vida reclamaban no que
fueran tan buenas como los hombres, sino que como escritoras eran hombres, es
decir que negaban su feminidad.
4 MONTSERRAT, Ordóñez. Género, Escritura y Siglo XIX en Colombia: Releyendo
a Soledad Acosta de Samper. En: http://www. javeriana. edu.co/pensar/MO.html
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 17
desconocerse que en la segunda mitad de ese siglo surgieron
en el país, de la mano de la expansión del periodismo, un número
importante de escritoras5. Todas las conocidas, tuvieron una
posición social y económica privilegiada, contaron con el respaldo
de varones distinguidos, bien fueran padres, esposos u otros
parientes, y, casi todas, utilizaron seudónimos. Algunas no los
abandonaron nunca, otras en algún momento revelaron su
identidad. La investigadora Jana Marie Dejong (1995), explica
que esta es una de las razones que dificulta la compilación de
material bio-bibliográfico sobre las escritoras de la época. Es
innegable que este enmascararse respondía a los prejuicios que
aún circulaban sobre la impropiedad de la relación entre escritura
y mujer.
Pertenecer a una generación naciente supone incertidumbres
sobre el ser y el hacer, sobre el ayer, el hoy y el futuro. La
ausencia de madres era el escollo más grande al que se enfrentaba
una escritora, Soledad Acosta lo reconocerá en su libro La
mujer en la sociedad moderna (1895), en el cual, anticipándose
a los estudios feministas, escribió que las biografías de hombres
notables no enseñan nada a la mujer sobre sí misma y justifica
de este modo la entrega de un texto que recoge las historias de
mujeres ejemplares en todos los campos de la vida, particularmente
en la literatura. El amplio conocimiento de la historia
femenina, revela el interés y la dedicación que la autora concedió
a la necesidad de establecer una genealogía, para legitimar,
no sólo el trabajo de las próximas generaciones de
mujeres -entre las que se cuenta su propia hija, la poeta Bertilda
Samper-, sino, el suyo propio. No obstante, en su propia historia
persiste la marca de esta orfandad. Puede leerse una negación
del valor de la madre, en la escasa mención que las distintas
reseñas de la autora hacen de la señora Carolina Kemble Rou
5 No se trata de un número siquiera comparable al de los hombres de letras de
la misma época, pero, si se toma en cuenta la escasez de noticias que existe en
nuestro país acerca de la literatura femenina en los siglos anteriores, debemos
considerar como un fenómeno muy importante la incursión de este grupo de mujeres
en el universo literario.
18 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
o de la abuela materna6, sin embargo, no resulta difícil asociar
la tradición inglesa y norteamericana a la que ellas pertenecían,
con el acceso a la educación del que gozó la escritora. La figura
del padre es tan fuerte que eclipsa la existencia de una herencia
materna. La misma Soledad Acosta lo reafirma al escribir en
1883 la Biografía del General Joaquín Acosta. Alguien dirá que
entre el padre y la madre, era natural que la autora se inclinara
por él, quien a fin de cuentas había sido un prócer de la independencia,
o sea, una persona importante. Pero, he ahí el meollo
del asunto. Ya lo indicó Virginia Woolf, cuando, luego de preguntarse
por la ausencia de las mujeres en la historia, cuestiona
el juicio de los historiadores para decidir qué y quiénes merecen
figurar. Si Acosta de Samper se interesó por conocer la literatura
hecha por mujeres y, en general, por descubrir la herencia
femenina en los distintos frentes del hacer humano, parece que
descuidó la herencia directa, la de su progenitora. El poco
reconocimiento de su madre carnal, expresa, precisamente, un
sentimiento de orfandad por vía materna -algo similar vemos
en su novela, en ella la madre ha desaparecido sin dejar rastro;
sobre este aspecto volveré más adelante-. El mundo de las letras,
nuestra escritora, lo reconoce en su propia vida, como exclusivo
legado paterno.
En Dolores, además de la utilización de seudónimo, la autora
refuerza el encubrimiento de su identidad, a través de un narrador.
Él, aunque nunca lo diga, es un escritor, porque, de hecho,
presenta la novela como una sencilla relación escrita para un
público, al cual le hace varios guiños en el camino. En la construcción
de este personaje masculino que escribe para “un
público” frente al personaje femenino Dolores que escribe para
sí misma y acaso para su primo -en la correspondencia privada
que sostienen-, la autora reproduce el esquema patriarcal.
Dolores nunca asume su talento, tan sólo una vez, hacia el
final de su vida, menciona que quizás existió pero que no tiene
ningún valor porque no sirvió para ofrecérselo a su ser amado
6 He consultado las reseñas que aparecen en la red, escritas por Santiago Samper,
Gustavo Otero Muñoz, Montserrat Ordoñez y Carolina Alzate Cadavid.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 19
y porque jamás podrá despertar un sentimiento de admiración.
Los textos de la protagonista permanecen desconocidos por el
mundo hasta que su primo decide contar la historia e incluir
en ella algunos fragmentos de las cartas y del diario de la desgraciada.
Pedro, el narrador, es quien valora la escritura de
Dolores, quien la avala, como en la vida real. Sólo el hombre,
dueño y señor del mundo literario, es quien puede afirmar los
casos excepcionales en que una mujer tiene talento.7
Sin embargo, la exposición de este esquema no está exenta
de crítica. En una historia en la que todos los personajes
masculinos escriben -aparte del narrador, Don Basilio es autor
de varios artículos y poemas, Julián también hace sus intentos
con la poesía, de la escritura de Antonio sólo se menciona la
correspondencia que sostiene con Pedro y la carta tardía que le
envía a su antigua enamorada, asimismo, el padre de Pedro y
el padre de la protagonista envían cartas a sus parientes- resulta
muy significativo que el único verdadero talento literario que
Pedro pondera sea el de Dolores.
De los textos de Don Basilio el narrador dice:
Muy pronto se hicieron notar sus artículos en los periódicos
de uno y otro partido. Poseía una memoria muy feliz,
una instrucción regular y cierta elocuencia irónica aunque
superficial, con que se engaña fácilmente. Se firmaba B. de
Miraflores... (Acosta, 1867: 35).
Un día le presentó a Dolores una composición rimada que
le dedicaba, en la cual declaraba su amor en versos glaciales:
tenía tantas citas que casi no se encontraba una palabra
original; mezclaba la mitología con la historia antigua [...] a
instancias de la tía Juana, Dolores nos mostró a Antonio y a
mí la sonora composición, y naturalmente no escaseamos
nuestras burlas (Acosta, 1867: 40).
7 Flor de María Rodríguez-Arenas en su ensayo Siglo XIX, publicado en el libro Y
las Mujeres, anota: “La escritura de ficción estuvo controlada por los hombres hasta
la década del cincuenta [del siglo XIX], tanto en su producción como en su temática,
puesto que muchos de estos escritores eran, a la vez, eminentes líderes políticos,
militares y literatos”. (Jaramillo, María Mercedes; et al. ¿Y las Mujeres? Medellín:
Otraparte, 1991: 110)
20 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Como vemos, Don Basilio también utiliza un nombre falso,
su seudónimo ostenta un título nobiliario, con lo que parece
añadirse una condición más sobre el oficio literario: no basta
ser hombre para tener reconocimiento en el panorama de las
letras, hay que, además, pertenecer a la elite de la sociedad.
Por otra parte, en Don Basilio la escritura no expresa una vocación
auténtica sino que se convierte en un medio para obtener
poder. Este personaje de origen vulgar, es inteligente, estudia,
viaja, obtiene dinero, aunque no de forma lícita, y lucha por
integrarse a la clase alta del país pero ésta parece no perdonarle
su procedencia. La autora nos hace saber que se trata de un
personaje con escasos valores éticos, con lo cual queda justificada
su condición marginal, sin embargo, por debajo de ello
queda el sabor de que, a pesar de sus esfuerzos, no logró nunca
afinar sus gustos, suavizar sus modales, ni cultivar su espíritu,
luego, la verdad que puede inferirse es que el origen determina
la calidad de las personas.
De los intentos poéticos de Julián hay un comentario breve:
Y sabía con perfección fabricar por mayor versos frenéticos
y horripilantes, es decir, puntos suspensivos, exclamaciones
aisladas y puntos de admiración con intermedios de
apóstrofes e interjecciones elocuentes. [...] Y hablaba con
gravedad del tedio de su existencia, de la pérdida de sus
ilusiones y de su adolorido corazón; pero al ver la frescura
de su fisonomía y la alegría de su aspecto, se comprendía que
su salud no había sufrido con tamañas desgracias y tantas
pérdidas irreparables (Acosta, 1867: 37).
He incluido en la cita, la referencia al discurso oral porque
resulta tan afectado como su escritura. En Julián, al igual que
en Don Basilio, la palabra escrita no es una expresión auténtica,
ambos la utilizan para darse lustre, para parecer cultos y para
enamorar a conveniencia, por eso sus letras están vacías. Con
esta idea, Soledad Acosta señala la autenticidad como una
condición indispensable a la literatura, y quizás de manera
inconsciente, al oponer la frivolidad de la escritura de estos
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 21
personajes al profundo sentimiento poético que habita en la
palabra de Dolores, esté diciendo que la literatura que no pretende
del mundo externo nada en beneficio propio, la privada, la
femenina, tiene mayores posibilidades que la otra, de responder
a un impulso genuino, verdadero.
La misión de la literatura
En su ensayo La misión de la escritora en Hispanoamérica,
publicado originalmente en Colombia ilustrada, el 15 de octubre
de 1889, y que, con ligeras variaciones, ocupa un lugar importante
en el libro La mujer en la sociedad moderna (1895: 388),
la autora reclama para las mujeres el territorio de las letras:
“Mientras la parte masculina de la sociedad se ocupa de la
política, que rehace las leyes, atiende al progreso material de
esas repúblicas y ordena la vida social, ¿no sería muy bello que
la parte femenina se ocupara en crear una nueva literatura?”
Esta propuesta profundamente subversiva es atenuada por
la misión que ella pretende asignarle a las escritoras hispanoamericanas,
que no es otra que la de moralizar, cristianizar,
educar a la sociedad. Montserrat Ordoñez afirma que con la
noción de una literatura higiénica, que no reproduzca vicios ni
malos ejemplos, la autora parece haber olvidado las obras de
su primera etapa que tratan de conflictos, incomprensiones e
incomunicación. Pero, creo que la idea principal no debe menospreciarse:
La Literatura debe estar en manos de las mujeres,
que los hombres se ocupen de la política. Como Teresa de la
Parra8 lo hiciera posteriormente, Soledad Acosta acepta que
recaiga en los hombres la política, esto no equivale a decir que
les entrega, sin más, el poder, porque la palabra escrita es
poderosa y ella no ignora que su poderío es nada más y nada
menos que el de influir en el espíritu de las gentes. Además, al
reclamar este espacio está diciendo que la mujer debe pasar del
territorio privado al público.
8 Ana Teresa Parra Sanojo. Escritora venezolana considerada, junto a Rómulo
Gallegos, la novelista más importante de la primera mitad del siglo XX en su país.
22 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Pero volvamos al análisis de Dolores. A pesar de que entre
la publicación de la novela y el citado ensayo haya dos décadas
de diferencia y, también, de que las primeras obras no respondan
completamente a su actual propuesta literaria, en la novela
que me ocupa pueden reconocerse sus gérmenes. Imposible
negar la frecuente mención a la educación a través de la
literatura. Veamos algunos ejemplos:
Al principio de la historia, cuando se relata la celebración de
la fiesta de San Juan, el narrador incluye una explicación acerca
de la chirimía. La narración adquiere durante este breve
párrafo, el tono del artículo periodístico y, más aún, de la
definición enciclopédica, es notoria la intención de instruir que
abriga la autora en este pasaje.
Más adelante, cuando el narrador describe a Don Basilio,
refiere que alimentó su espíritu con la lectura de obras escépticas
y que por eso se convirtió en un materialista sin ningún
sentimiento de virtud. Aunque si bien, en este episodio no se
indica la lectura exclusiva de obras literarias e incluso se
sugieren más los textos de carácter filosófico, no por ello deja
de notarse que Soledad Acosta apunta, desde ya, a señalar la
influencia de la lectura sobre la personalidad y que, a su juicio,
existen obras perjudiciales para el espíritu.
Dos momentos, entre otros, bastan para anotar que la literatura
ofrece un saber para las cosas prácticas de la vida, son
estos la ocasión de la cabalgata, en la que Pedro deja que Antonio
se acerque a Dolores porque recuerda que algún autor ha dicho
que andar a caballo es propicio para hacer declaraciones de
amor y, el otro, es la primera carta de Dolores cuando decide
desahogarse con Pedro, animada porque hace poco ha leído
que “lo que hace a las amistades indisolubles y duplica su
encanto, es aquel sentimiento que falta al amor: la seguridad”
(Acosta, 1867: 45).
El recurso de las sentencias también muestra la fe que la
escritora tiene en la literatura como medio de propagación de
ideas. Entre las muchas que se encuentran a lo largo de la
novela, figura la de Pedro, cuando Antonio impide que su
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 23
amada se caiga del caballo: “El amor sincero no es egoísta; y
nunca es más cobarde el corazón que cuando la persona amada
está en peligro, aunque este parezca insignificante para los
demás” (Acosta, 1867:43).
De la mano de esta fe en la literatura como vía para cultivar
el espíritu, está la fe en la educación de las personas y sobre
todo, de las mujeres. Recordemos que al inicio del relato Pedro
y Antonio están recién graduados de la Universidad, que la vía
de superación de Antonio para hacerse merecedor de la mano
de Dolores es el estudio constante y el trabajo, que el papá de
Pedro es médico. El universo académico igual que el literario,
como he dicho en el punto anterior, pertenece a los hombres,
sin embargo, son varias las alusiones a la necesidad que tiene
la mujer de aprender, de alimentar su intelecto:
Una noche había leído hasta tarde, estudiando francés en
los libros que me dejaste: procuraba aprender y adelantar
mis estudios, educar mi espíritu e instruirme para ser menos
ignorante: el roce con algunas personas de la capital me había
hecho comprender últimamente cuán indispensable es saber
(Acosta, 1867:50).
Mi espíritu es un caos: mi existencia una horrible pesadilla.
Mándame, te lo suplico, algunos libros. Quiero alimentar mi
espíritu con bellas ideas: deseo vivir con los muertos y comunicar
con ellos (Acosta, 1867:79).
A través de su narrador, la autora llega a proponer la igualdad
de formación para hombres y mujeres: “pero entre personas
que se aman verdaderamente es preciso una completa armonía,
armonía en sentimientos, en educación, en posición social y
en el fondo de las ideas” (Acosta, 1867:39).
Incluso señala la educación como un valor en la mujer que
puede sustituir otros más fútiles que la sociedad suele exigirle:
“La novia no era bella; pero sus modales cultos, educación esmerada
y bondad natural, hacían olvidar sus pocos atractivos”.
(Acosta, 1867:39).
24 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Además, la obra sugiere, aunque sea apenas una insinuación,
la importancia de reunirse con otras mujeres para compartir
lecturas, sabemos que la tía Juana y Dolores leen algunas
veces juntas.
Si la literatura tiene el poder de influir en los lectores, si la
escritora tiene conciencia de una función formativa del arte,
las ideas que deja caer en el texto acerca de la educación femenina
o del talento de la mujer para la escritura; la exaltación
de la autenticidad frente a la pose superficial que adquiere la
escritura masculina, en pos de intereses particulares y egoístas,
algunos de ellos relacionados con el poder político; la necesidad
de igualdad de educación para ambos sexos tienen la misión
de abrir caminos a la mujer en tanto lectora y escritora. Después
de conocer el ensayo de 1889, no es posible pasar por alto la
intención transgresora de Soledad Acosta de Samper, que
subyace en las alusiones literarias de la novela.
Hacia una metáfora de la escritora
Dolores es una muchacha adolescente de dieciocho años,
que quedó huérfana de madre desde muy niña y a la cual
Jerónimo, su padre, se dedicó con ternura de mujer. Al iniciar
la historia creemos que el papá también ha muerto, después,
ella descubre y nos descubre que habiendo contraído lepra,
Jerónimo se recluyó en el monte para proteger a su hija del
estigma social. Las relaciones paternas y maternas son muy
complejas en la novela. Si miramos a Pedro, vemos que al igual
que Dolores es huérfano de madre, que la tía Juana ha intentado
llenar un poco ese vacío, y que ni él ni su prima parecen recordar
a las madres, ambas están completamente desdibujadas en la
historia. Pero, concentrémonos en la protagonista. De su mamá
sólo hay dos alusiones, la primera es de Pedro cuando dice que
su prima es huérfana y que la madre era hermana de la tía
Juana, la segunda es de la propia Dolores, en la carta en que le
cuenta a Pedro las condiciones del exilio de su papá, allí
menciona que desde que la mamá murió, él concentró en ella
todo su afecto. Estas dos referencias están ausentes de adjetiPerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 25
vaciones, la novela ofrece muy poca información sobre la
mamá, nunca la protagonista manifiesta que la extraña o que
la amaba. Podría creerse que murió cuando la niña no tenía
todavía uso de razón, sin embargo, el hecho de que tenga
conciencia del cambio de actitud de su padre, niega tal hipótesis.
Lo cierto es que parece que Dolores no reconociera ninguna
herencia de la mamá, como no fuera el cariño del padre. Es
claro que la muerte de esta mujer, despertó en Jerónimo el
afán de suplir su falta, asumiendo un poco el rol materno, por
esto -a mi juicio- en el padre existen algunos rasgos de carácter
femenino como la marginalidad.
La tía Juana asume la crianza de la huérfana. En ausencia
de madre y padre, ella debe ser ambos para su sobrina. Su
relación con Dolores es bastante contradictoria. Le ha brindado
la educación permitida para las señoritas; guardó durante un
tiempo secretas aspiraciones –no tan secretas- de casarla con
su sobrino Pedro, quien podía prometerle un firme porvenir;
ha compartido con Dolores lecturas un tanto delicadas para la
época como la historia de los Borgia; goza de la confianza de
su sobrina, quien no tiene inconveniente en mostrarle los
ridículos versos de amor de Don Basilio, claro que la intimidad
entre ellas no llega al punto de que Dolores la haga confidente
de su amor por Antonio. En fin, tienen una relación muy cercana
a la que pueden establecer una madre y una hija pero
hay dos instantes que rompen el lazo que las une. La tía Juana
sabiendo que su cuñado está leproso y que la lepra es hereditaria9,
teniendo conciencia de que el destino de Dolores está
trazado, sino en su propia persona sí en su descendencia, le
dice que el aspecto de un contagiado la espanta y que antes de
acercársele preferiría morir, y más tarde, cuando su sobrina
no sólo conoce ya la suerte del padre sino que acaba de enterarse
de que, efectivamente, ella también padece la enfermedad,
9 Hoy sabemos que no es una enfermedad hereditaria y que el índice de contagio
es muy bajo, pero en aquella época se creía que la lepra se transmitía por dos vías,
una era la consanguinidad y la otra, era la infección a través del menor contacto con
un enfermo.
26 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
no puede disimular un primer gesto de repulsa que luego corrige,
para brindarle sus brazos, pero ya es tarde. El primer acto es
demasiado cruel, quien quiera verlo como simple falta de tacto
creo que se equivoca, la tía Juana rechaza no sólo la posibilidad
de infectarse sino la apariencia monstruosa de los enfermos,
no es culpable de lo que siente pero sí de decírselo a quien tiene
un padre en ese estado –aún cuando lo ignore- y, que, en consecuencia,
está signada por la enfermedad. En ese momento su
amor carece de caridad, no es generoso, sus palabras parecen
querer advertirle a la sobrina, el rechazo futuro que no sólo la
sociedad sino también ella van a profesarle. La segunda, es
una reacción inconsciente, que viene a corroborar la anterior
advertencia, al saber el estado de Dolores, no puede menos que
afligirse pero en cuanto ésta se le acerca, su primer impulso es
rechazarla, la anima el instinto de supervivencia, su acto puede
explicarse fácilmente. En su gesto siguiente, queda, no obstante,
expresado el gran amor que le tiene a su sobrina al ser capaz
de reprimir su terror y tenderle los brazos, a sabiendas de que
ese contacto amoroso le quitará la vida, pero, como ya lo dije,
es demasiado tarde. Si detrás de ese gesto no estuviera la confesión
que acabé de referir o el grito de “Tira esa carta, Dolores
tírala”, o aquello de que “el veneno que puede contener ese
papel es más horrible que todos los que han inventado los
hombres” (Acosta, 1867: 48), o su otro grito “Dolores, no te
acerques, ¡por Dios!... ¡está lazarino!” (Acosta, 1867: 51),
entonces quizás su sobrina podría dejarlo pasar, pero el rechazo
ha quedado bien claro, el abrazo que ahora le ofrece no es el
que ella buscaba. Dolores se atrevió a creer, por un instante,
que el amor de su tía era tan grande que para ella no habría
sacrificio en abrazarla, en estar cerca suyo, en perder la vida
juntas. ¿Idealismo? ¿Romanticismo? Sí, pero tal cual fue lo
que en un primer momento alcanzó a desear, después vino la
realidad, esa realidad en la que ella aparece como un monstruo
del que hay que huir. La protagonista puede verse cruel y
vengativa en su determinación de clausura, en la distancia que
le impone a la tía Juana, pero su acción es una respuesta digna.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 27
Si la madre la niega, ella niega a la madre; se enconcha, se
encueva porque en adelante sólo se tiene a sí misma.
Deja lugar a sospechas comparar la situación de Dolores
con la de Soledad Acosta. Como lo he anotado antes, en las
distintas reseñas que he consultado apenas si se menciona a la
madre de la escritora, el padre en cambio es una presencia fuerte
en su vida, pese a que murió primero que doña Carolina Kemble
Rou, cuando Soledad contaba con dieciocho años, la misma
edad en que su protagonista reencuentra al padre para perderlo
definitivamente, al mismo tiempo en que contrae la siniestra
enfermedad. Es significativo también, saber que a los doce años
–justamente la edad que tenía Dolores cuando recibe la noticia
de que su padre se ha ahogado y queda al cuidado de la tía- la
escritora es enviada a Halifax (Nueva Escocia- Canadá), donde,
bajo el cuidado de la abuela materna, continúa su educación.
¿Hasta qué punto la novela oculta datos autobiográficos? Es
una pregunta que para resolver con seriedad, requiere de una
labor ardua de investigación, quienes se han dedicado a reconstruir
la vida de esta autora, han tropezado con la dificultad de
contar por un lado, con muy escaso material autobiográfico y
por otro, con una gran cantidad de datos externos contradictorios
acerca de su historia personal. Sin embargo, me he atrevido
a arriesgar algunas primeras comparaciones entre la
ficción y la realidad, basada en la información que he consultado.
Continuemos con la ficción: Pedro dice en las primeras
páginas que Dolores es incapaz de estar triste y esta incapacidad
representa una negación, una represión. Sin duda, tiene razones
para entristecerse, aun sin saber de la terrible existencia de su
padre, la orfandad es un estado de ausencias que predispone el
ánimo a la evocación y a la tristeza. Sin embargo, la nostalgia
sólo aparece cuando Dolores vive la separación de Antonio y la
incertidumbre de su amor, es este el momento en el que su
primo descubre que ella escribe preciosos versos y percibe cierta
melancolía vaga que no le conocía. El relato se ha esmerado
en dejarnos saber que Pedro es un muchacho culto, que tiene
28 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
suficiente criterio para discernir entre buena y mala literatura,
el juicio que hace del poema de la prima no deja lugar a dudas,
la protagonista de la historia tiene talento poético, sus versos
ostentan un buen nivel literario. Por lo tanto, no resulta forzado
decir que aunque para Pedro sea una novedad, Dolores escribe
desde hace tiempo, lo hace en secreto, como ella misma se lo
dice: “haces que te muestre lo que sólo escribía para mí” (Acosta,
1867: 46). La protagonista del drama ha internalizado que la
escritura de la mujer debe esconderse, como acaso esconde
también su tristeza. Sin embargo, su poema reafirma la idea
de que hasta ese momento había sido feliz... ¿Acerca de qué
habrá escrito antes? ¿Habrá sido acaso su tema la felicidad de
una infancia y de una adolescencia en la que niega la honda
tristeza de la ausencia de madre y de la pérdida trágica del
padre?
El lugar donde escribe Dolores, durante este pasaje, también
está cargado de significación. Pedro dice que el sitio que ella
prefería en la hacienda era un ancho corredor, ubicado en la
parte de atrás de la casa, con vista a los árboles frutales y a las
flores del jardín, desde donde también se contemplaba la alberca
y que su prima tenía allí una jaula con muchos pájaros de diversos
climas, que ella había enseñado a vivir en paz. Dolores era
conocida por la voz de sus pájaros, los pájaros representan a la
protagonista, cumplen una función identitaria que podemos
descifrar primero con el reconocimiento que, a través de los
pájaros, la gente hace de nuestro personaje y segundo, con el
silencio en que los pájaros se encuentran el día en que triste,
escribe los versos que Pedro descubre. Ella también está
encerrada, aunque el corredor sea un sitio abierto corresponde a
la parte trasera de la casa, a la soledad y al “silencio”, es un lugar
privado, un sitio de introspección, además, ella escribe para nadie
o para sí misma, que es una forma de encierro. El hecho de criar
pájaros para que canten y de que sus voces vuelen por el aire,
que sean públicas, puede ser leído como una metáfora de la
escritora, encerrada y anónima –Soledad Acosta como muchas
otras autoras del siglo XIX, ha firmado la novela bajo seudónimoPerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 29
que canta por las distintas voces de sus personajes, tanto los de
las historias como aquellos que crea para firmar las obras, voces
que se elevan y escindidas de su autora, adquieren reconocimiento.
La metáfora al interior del relato respecto de Dolores,
también nos habla de la escritora, nos cuenta de las muchas
voces que la habitan, de su necesidad de expresarse. Es relevante
que los pájaros enmudezcan cuando ella escribe, cuando expresa
su voz, no la que canta confundida con el trinar de las aves, sino
la interna, la que tiene algo que decir de las profundidades de su
ser, la dueña del misterio. Aquél que causa espanto en los
hombres, Antonio ha dicho que un misterio en la vida de una
mujer no puede ser bueno... Esta idea refleja la nulidad de la
condición femenina, su vida no debía ser pública y, sin embargo,
nada en ella podía quedar oculto, luego, ¿qué lugar le quedaba?
¿Cuál era su opción de ser?
La protagonista ha hablado antes del encierro. En el paseo
al río, al ver las flores de su ramo que habían caído a las aguas
y bajaban por la corriente, dice: “Pero las que me causan pena
son aquellas que se encuentran encerradas en un sitio aislado
sin esperanza de salir [...], cómo se van hundiendo a pesar suyo”
(Acosta, 1867: 42).
Premonición del aislamiento futuro, del fatal desenlace de
su vida, pero también protesta contra la situación de la mujer
que debe permanecer en casa mientras los hombres salen al
mundo a estudiar, a aprender, a ser reconocidos. No en vano,
sus palabras son dichas la víspera del viaje de Antonio a la capital
y a pocos días de la partida de Pedro. El encierro es una condición
que la sociedad patriarcal asigna a las mujeres, por eso ella
nunca se atreve a plantear su escritura como algo distinto de
un acto íntimo, sin embargo, aquella expresión de escribir para
nadie (Acosta, 1867: 45), modificada después con la de sólo
para mí, abriga la idea de que escribir para uno mismo es pues
escribir para nadie, de que la escritura necesita un público. Más
adelante volverá a ello, cuando en sus últimos días escriba en
su diario que su talento, si es que existe, no ha valido de nada
porque no ha servido para despertar admiración. Aunque en
30 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
este pasaje, dice que el brillo que la mujer desea es sólo ante
quienes ama, la realidad de que la novela sea escrita por una
mujer que además, la publica, sumado a la protesta que he
leído antes en la idea del encierro, reafirma la interpretación
de que Dolores, en su condición de escritora, se queja del silencio
que rodea sus palabras.
El amor, el padre, la enfermedad y la marginación le llegan
a Dolores casi simultáneamente; también es en este tiempo en
el que el relato empieza a registrar la experiencia de su escritura,
me atrevo a proponer que a partir de este momento la escritura
de la protagonista se dividirá en dos, una íntima y una privada.
Esta leve diferenciación es sólo una manera de referir que hay
una escritura que no tiene destinatario y otra que, aunque no
es pública, sí se realiza para un lector, su primo Pedro. La experiencia
literaria en tanto creadora y lectora, le proporcionan a
Dolores un refugio y un espacio de autoindagación, de autoconocimiento
que la ayuda a llevar sus penas.
Sandra Gilbert y Susan Gubar plantean que la propensión a
la enfermedad que muchas mujeres, en especial escritoras,
padecieron durante el siglo XIX, tiene su origen en las represiones
a las que estaban sometidas: “Ser entrenada en la renuncia
es casi por necesidad ser entrenada para una mala salud,
ya que el primer y más fuerte impulso del animal humano es
su propia supervivencia, placer, afirmación” (Gilbert y Gubar,
1998: 68).
Shoshana Felman, según Biruté Ciplijauskaité, ubica entre
las causas de la locura, “el silencio de un lenguaje ahogado,
reprimido” (Ciplijauskaité, 1994: 22). Me parece interesante
anotar que la novela Dolores es publicada un año después del
Martín Flores, de José María Samper y que en esta última
novela, la pareja del protagonista, se llama, coincidencialmente,
Dolores. La mujer de la historia de Samper termina loca, también
la Dolores de Soledad padece una crisis transitoria de
locura, en la que escribe una carta que el narrador no transcribe,
pero que tiene el poder de desesperarlo. Además, la
enfermedad que sufre nuestra Dolores, puede ser leída como
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 31
una forma de esquizofrenia, es el cuerpo fragmentado que se
desprende por partes del yo. Sin embargo, no me propongo
ahondar en este trabajo sobre la intertextualidad que pueda
establecerse con la novela de Samper.
Retomemos nuestro asunto: Cuando la protagonista aparece
por primera vez, tiene un hermoso color en las mejillas que
pudiera significar salud, sin embargo, esta misma coloración
que la embellece es ya un signo de su mal. Dolores está enferma
desde el inicio de la novela, su enfermedad es una herencia
paterna que se ha de revelar, de manera inequívoca, poco tiempo
después. ¿Qué significan el padre y Antonio en la construcción
de esta metáfora de la escritora? ¿Qué significa la enfermedad?
Intentaré construir una respuesta.
Al ubicarnos del lado de la vida real, encontramos varias
coincidencias. Como Dolores, Soledad escribe un diario íntimo,
también como ella, la escritora se enamora de José María Samper
en las fiestas del pueblo -Guaduas-, sus escritos para sí misma
reflejan la tristeza de haberse separado sin una promesa de amor,
y quizás lo mas significativo es que también Soledad Acosta
heredó de su padre algo más que un apellido distinguido. Joaquín
Acosta y Pérez de Guzmán, además de ser prócer de la independencia,
era un intelectual, un historiador, que quiso para su
hija una formación más allá de los límites que se estilaban en la
época. Por vía paterna, recibe en herencia un universo que por
su condición femenina le estaba vedado, este tributo si bien puede
ser visto como una fortuna, también significaba, en el siglo XIX,
un estigma, una herencia de soledad, valga el juego con su
nombre. Gilbert y Gubar señalan que la metáfora creada por la
sociedad, desde el siglo XVIII, para referirse a la mujer escritora
era, nada más y nada menos, que la de monstruo, es decir, que
la escritora era un ser contra natura.
Después de tres años del fallecimiento de su padre, la escritora
se casa con otro intelectual, con el escritor José María Samper
y de su mano inicia el salto de la escritura privada a la pública.
Quizás, gracias a la posición de privilegio que le viene del
nombre paterno primero, y luego, del de su esposo, la escritora
32 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
no tuvo que vivir en el ostracismo. Sin embargo, nos lo advierte
Montserrat Ordóñez, la oscuridad que se ha cernido después
sobre ella, tiene que ver con su sexo pero también con los privilegios
de sus apellidos. Soledad A- costa de Samper ha sido una
manera de nombrarla, es decir, de ningunearla, de señalar que
su valor le viene por el esposo –o por el padre- y no por ella
misma. En la época, aparecían elogiosos comentarios acerca
de la escritora, superficiales todos, nadie se ocupaba en serio de
hacer una crítica sobre su obra. Podríamos creer que Soledad
Acosta no advertía su situación pero en el ensayo sobre la misión
de las escritoras en la América hispana, desdeña los elogios
desmesurados y superficiales que demuestran que se esperaba
tan poco de las mujeres, que con sólo destacarse en algo sobre
la medianía ya se las tenía que exaltar como si se tratara de
seres inferiores.
Con todos estos indicios, me atrevo a continuar la lectura
cruzada entre novela y vida:
El padre de la protagonista le deja por herencia una posición
social y una enfermedad que destruirá esa posición. La enfermedad
simboliza, desde mi lectura, la herencia del mundo
intelectual que debe ser padecido por la mujer en el aislamiento.
En Dolores, no se habla de este legado, sólo sabemos que el
padre resurge de la muerte para matar la realización del amor
de su hija, sin embargo, el punto de giro de la novela es la carta
que el padre le envía a la tía y que ésta señala como un arma
letal, escritura y muerte aparecen unidas en este elemento de
comunicación, de transmisión, a partir del cual la historia cambiará
de rumbo. Si no se nos presenta la herencia cultural de
manera directa como legado paterno, sí se nos habla de la
enfermedad y a través de ella se nos muestra el ejercicio de
escritura y lectura como una práctica solitaria, en la que la
protagonista se sumergirá desde su destierro. Entre más drástico
es su aislamiento, mayor es su entrega a las letras. La enfermedad
que arrasa con su atributo más superficial –no por fútil
sino por externo-, la belleza, que además es muy valorada por
los otros, la lleva a perfeccionar su talento, un talento que vive
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 33
sólo para sí. Pierde su rostro, se desfigura, se desgarra por fuera
y por dentro, y también, se configura, se reconstruye en la letra.
Esta asociación que ofrece la novela entre escritura, enfermedad
y destierro no es fortuita, quizás no haya sido creada de forma
consciente por la autora pero no por eso deja de tener significación.
El capítulo tercero de La loca del desván se titula Las
parábolas de la cueva. En él se analizan varias imágenes
literarias que asocian a la mujer con una cueva, que la ubican
dentro de ella. Freud ha dicho que una cueva es un lugar
femenino, una reclusión en forma de útero. Las definiciones
patriarcales de esta mujer-cueva tienden a reducir a la mujer a
su sexualidad, ella es prisionera de su propia anatomía, está
enterrada en la tumba de su útero. En su análisis las autoras
del libro, se cuestionan: “¿Cómo una mujer –pero sobre todo
una literata –que piensa en imágenes– reconcilia el potencial
metafórico negativo de la cueva con sus posibilidades míticas
positivas?” (Gilbert y Gubar, 1998: 107).
A partir de esta pregunta, me planteo hasta qué punto
nuestra novela presenta nuevas posibilidades de la imagen de
la cueva. La reclusión de Dolores en una choza, solitaria, en
medio del monte, es un encuevamiento. La protagonista enferma,
monstruosa, se recluye en sí misma, en su propia concha
para descifrarse. En la primera carta que le escribe a Pedro,
revela el terror que le produce ver fijado sobre el papel lo que
casi no se atreve a pensar y de nuevo, en otra primera carta, la
que le escribe desde la choza, dice que no se atreve a leer en el
fondo de su alma, pero eso es justamente lo que se dedica a
hacer. Su mesa permanece llena de libros -Soledad Acosta, en
su diario dice que la mejor manera de conocerse es a través de
los libros-, incluso en los momentos de mayor gravedad, escribe,
tal como el día en que los tíos transgredieron su clausura. ¿Cómo
lo sé? Porque unas líneas después de este episodio, ella cuenta
que llevaba en su bolsillo el lápiz. Escribe hasta el último día de
su vida, la escritura es su refugio, sin embargo, muere en su
propia tumba, si bien hurga su misterio, no logra salvarse de
34 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
su destino. En una de las parábolas que estudian Gilbert y
Gubar, la artista entra en la cueva de su propia mente y encuentra
allí los restos esparcidos no sólo de su poder sino de la
tradición que debe haber generado ese poder. Soledad Acosta
lo logra, Dolores en cambio queda atrapada, no logra vencer la
ansiedad hacia la autoría.
Ahora pensemos en Antonio. Él antes que Pedro simboliza
para Dolores el universo que se extiende más allá de “N...”,
Antonio es un extranjero que viene de la capital pero, sobre
todo, del mundo del conocimiento. Que éste sea el único
encanto que él ejerce sobre ella, no es más que una especulación,
pero lo que si es cierto es que la novela nos muestra a través de
su historia de amor, la diferencia del destino entre hombres y
mujeres. Al igual que en María de Isaacs, son los hombres
jóvenes los que van a estudiar a la capital mientras las señoritas
se ocupan de oficios domésticos. Podemos pensar que Antonio
le ofrece a la protagonista la posibilidad de salir de su confinamiento.
En el punto anterior, al hablar de la misión de la
literatura, traje una cita de la novela en la que Dolores dice que
gracias a su contacto reciente con ciertas personas de la capital
–sin lugar a dudas, se refiere a Antonio- ha comprendido lo
importante que es el saber, es decir el universo que las mujeres
tienen vedado. Pues bien, cuando ella es avisada de su enfermedad,
entiende que la realización de su amor no podrá ser,
que ese mundo que Antonio representa es un imposible, pero
la alienta la idea de que este hombre, habitante de otros territorios
que ella añora, la ame. Ese amor, incomunicado, existe
como una realidad que le tiende un puente imaginario con el
afuera, aunque se trate de un puente frágil, porque en medio
del horror de su padecimiento, no deja de lamentarse por no
poder compartir con su amado el talento que acaso tiene y que
ha cultivado en los años de encierro.
En la relación entre Antonio y Dolores hay varias semejanzas
con la vida real de la autora, ya he referido la cercanía entre la
forma como se conocen estos amantes de la novela y la manera
como se encuentran Soledad y José María. Pero hay muchas
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 35
más, como el interés por el conocimiento que se aviva en ella,
con mayor fuerza, a partir del contacto con este hombre a quien
juzga de mucho talento. También, el sino trágico del amor, no
precisamente el de Soledad y su esposo, pero sí el de éste y Elvira,
su primera esposa, quien lo dejó viudo a causa de una enfermedad.
Soledad Acosta expresa en su diario cuánto la aflige el
dolor que los amantes debieron sufrir, y, seguramente, albergó
durante largo tiempo el temor de que la historia pudiera repetirse.
De manera más vaga, relaciono el nombre de Antonio
con un hombre real. En su diario, la escritora cuenta de un
joven que se llama Antonio, por quien siente mucha lástima,
ya que sabe que está a punto de morir; me atrevo a pensar que
de él toma el nombre para transferir su suerte a la de su compañera
en la ficción. La asociación de un novio con la posibilidad
de viajar, también la menciona la autora en este diario íntimo,
aunque no específicamente en relación con Samper, pero cabe
recordar que Samper sí cumple la función de puente entre
Soledad y el mundo, impulsada por él, ella da el salto de la
escritura privada a la pública. Otra similitud, es la imagen de
la luna que le sirve a Soledad para abrigar la esperanza de que
su enamorado al mirarla piensa en ella, tal como Dolores cuando
al ver el firmamento se acuerda de Antonio y desiste del
suicidio. Puedo, además, señalar casi intertextualidad fiel entre
un pasaje del diario y uno de la novela:
En el Diario Íntimo:
¿Por qué he de recordar a quién yo creo que no me
recuerda? [...] En las profundidades de mi alma está grabada
una imagen siempre presente; en la música parece oír una
voz, en el murmullo del agua, en los gemidos del viento, en el
movimiento de los árboles, en........, en todas partes, a todas
horas, en las horas que da el reloj. (Acosta, 2004: 34).
En Dolores:
Resuena tu nombre en el susurrante ramaje de los
árboles, en el murmullo de la corriente, en el perfume
36 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
de mis flores favoritas, en el viento que silba, entre las
páginas del libro en que me fijo, en la punta de la pluma
con que escribo; veo tus iniciales en el ancho campo
estrellado, entre las nubes al caer el sol, entre la arena
del riachuelo en que me baño (Acosta, 1867: 82).
Aunque Montserrat Ordóñez en Género, Escritura y Siglo
XIX en Colombia: Releyendo a Soledad Acosta de Samper dice
que es muy difícil hallar referencias autobiográficas en las obras
de esta autora, creo que en Dolores, sí las hay. No es una novela
autobiográfica, desde luego, pero pueden encontrarse varias
intersecciones entre la realidad y la invención. Claro que en la
actualidad, contamos con datos que antes se ignoraban, porque
sólo hasta el 2004 fue publicado su diario.10
De nuevo en la novela: Cuando Dolores recibe la noticia –
cabe anotar de paso que Pedro obra con suma crueldad al
dársela- de que Antonio va a casarse, el puente se quiebra.
Existir deja de tener sentido si él la ha olvidado. Era soportable
la condena de la soledad, cuando la animaba la promesa del
recuerdo, su vida y sus palabras eran para él, porque la mujer
tiene destino de amante, según nos dice Soledad Acosta en
palabras de la protagonista, pero detrás de esto, porque la esperanza
de ese amor eterno que Antonio le profesara, era también
la esperanza de que su existencia tuviera vida más allá de las
cuatro paredes de la choza.
No obstante, Dolores sabe que su primo viene en camino y
también, tiene la certeza de que no alcanzará a verla con vida
pero no quema su diario, no lo destruye, lo deja como testimonio
de su existencia, esta ‘no acción’ de desaparecerlo, quiero leerla
como su último y desesperado gesto de ser a través de la palabra,
de no haber vivido en vano. Un gesto que muchas escritoras
han repetido a lo largo de la historia, cuántos cuadernos de las
abuelas no ocultarán a la escritora que anhelaba un día salir
de la oscuridad.
10 Al parecer este diario, escrito entre 1853 y 1855, es el único que se conserva de
la autora.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 37
2
ALFONSO O LA NEGACIÓN DE LA MADRE.
ESTUDIO SOBRE UNA NOVELA COLOMBIANA
DE AUTORÍA FEMENINA EN EL SIGLO XIX 1
La matriz de la vida es para nosotros también
la matriz de la palabra.
Luisa Muraro. El Orden Simbólico de la Madre.
En Colombia son pocas las novelas escritas por mujeres
durante el siglo XIX, que aún se logran conseguir. La mayoría
tuvieron una sola edición muy reducida y luego, el silencio.
Alfonso. Cuadros de Costumbres de Mercedes Hurtado de
Álvarez, no es la excepción. Para leer hoy en día esta novela es
necesario pedir una copia a la Biblioteca Luis Ángel Arango o
estar en gracia divina y dar con alguien que, entre las reliquias
de familia, cuente con algún ejemplar de 1870.
Cualquiera podría pensar que se tratan de obras de escaso
valor literario que no merecen la pena, pero, en primer lugar,
los relatos fundacionales de la literatura de un país son de
esencial importancia para comprender el desarrollo de la
misma2 y, en segundo, habría que formularse la pregunta:
¿Desde dónde nos ubicamos para calificar una obra literaria?
Alfonso es una historia densa, en ella aparecen retratadas
las tensiones de la época. La lucha entre el orden tradicional y
las ideas modernas se fusiona con la vida de los personajes, los
personajes evolucionan y su proceso permite que la autora haga
críticas de su mundo. La trama es intrincada y atrevida, el
lenguaje es rico, con algunos recargos propios de la literatura
1 Una parte de este estudio se publicó en Valcke (2005: 121-144).
2 A propósito puede consultarse el texto de Doris Sommer (2004).
38 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
del momento. Nada hay en esta obra, desde el punto de vista
de su calidad, que justifique que permanezca en el olvido.
En mi trabajo me propongo hacer una lectura de la novela
de Mercedes Hurtado de Álvarez desde la teoría literaria feminista.
Para empezar, me detendré un poco en la dedicatoria del
libro, a través de ella pretendo descifrar algunos rasgos de la
escritora. Luego, presentaré un esbozo de la historia a grandes
trazos, por cuanto tengo conciencia de la dificultad que representará
para el lector acceder al texto original, y por último,
como punto principal, realizaré mi análisis interpretativo de la
obra, para el cual focalizaré al personaje que le da el título.
El trabajo de una colombiana
Alfonso3 es quizás la primera novela, en formato de libro,
publicada en Colombia por una mujer. Sabemos que en 1867,
Soledad Acosta de Samper publicó Dolores en los folletines que
acompañaban el diario El Mensajero y que en 1869 fue editado
en Bélgica su libro Novelas y Cuadros de la Vida Sur-Americana
pero, al parecer, la primera vez que una imprenta de
nuestro país publica una novela escrita por una colombiana,
es en 1870, cuando Mercedes Hurtado de Álvarez entrega su
Alfonso. Cuadros de Costumbres.
De la novelista, contamos apenas con las fechas y los lugares
de nacimiento y de muerte (Popayán, 1840- Bogotá, 1890) y
con la noticia de que tuvo una hija, quien también habría sido
escritora. Otros datos quizás puedan hallarse en archivos pero
deberán esperar a que un trabajo de investigación los desentierre.
Por ahora, causa sorpresa abrir la novela y no encontrarse
más que con la propia letra de la autora. Cierto que su
dedicatoria es una carta dirigida al “Señor. Doctor José María
Tórres Caicedo”4, en la cual no sólo hace la ofrenda de su trabajo
sino que excusa sus defectos y explica las razones que impulsaron
su creación, pero, al comparar esta apertura con las de
3 Todas las citas sobre esta novela de Mercedes Hurtado de Álvarez, son tomadas
de la edición de 1870.
4 Las citas de la novela son transcripciones fieles del original.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 39
otros textos escritos por mujeres contemporáneas suyas, resulta
significativo no encontrar la voz masculina en una o varias
cartas que, a manera de prólogo, justifiquen y avalen el trabajo
de la autora. ¿Quién es está mujer que se atreve a publicar
utilizando su propio nombre y que además no antepone la firma
de ningún caballero ilustre como respaldo de su trabajo? Aunque
en este momento no es posible dar una respuesta, el surgimiento
de la pregunta misma, insinúa algunos rasgos de la
escritora. Apoyada en el ensayo Prólogo de Autora y Conflicto
de Autoridad5 de la investigadora feminista Lola Luna, voy a
detenerme un poco en la mencionada dedicatoria, con la esperanza
de hallar algunos indicios sobre el carácter de esta pionera
de la novelística femenina colombiana.
A propósito de los prólogos que las primeras autoras
castellanas escribieron para sus obras, Luna dice que: “se
caracteriza[n] por una defensa de la autoría femenina mediante
una variante del tópico de la “afectada modestia” (1996: 41).
El interés por el contenido ideológico de estos manifiestos
en defensa de la autoridad de las escritoras nace de una
preocupación global: cómo afecta el género (masculino/
femenino) a la escritura y, cómo la doxa u opinión común
establece un valor cultural aceptado por la comunidad, que
el sujeto individual debe rebatir (Luna, 1996: 42).
Al dar un vistazo a la historia femenina desde la época actual
hacia atrás, deduzco que si, aun hoy, en el imaginario colectivo,
persisten esencialismos descalificadores sobre el concepto mujer,
en el siglo XIX, estarían mucho más arraigados. Por eso, no
resulta extraño que así como las escritoras del Renacimiento
se vieron en la necesidad de defender su capacidad creadora,
también las literatas decimonónicas lo hayan hecho. Las conquistas
de nuestro género han sido lentas, el silencio histórico
que ha apagado las voces de las antecesoras, ha llevado a que
cada mujer se sienta sola y la ha obligado a que se levante
5 Ensayo incluido en el libro Leyendo como una Mujer la Imagen de la Mujer (Luna,
1996).
40 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
desde su aislamiento con el temor y la ansiedad de ser la precursora
de las letras femeninas.
Mercedes Hurtado de Álvarez, en sus palabras de ofrenda,
recurre a la estratagema de la modestia para aludir a la opinión
común de que la creación literaria es producto exclusivo de la
alta sabiduría y, no menor inventiva, de los varones, o, dicho
de otra forma, que una mujer, por constitución natural, no
posee las cualidades para la empresa literaria:
Me es mui grato dedicaros, estimable compatriota, el fruto
de mis desvelos i de mi limitada imajinacion: mi obra titulada
ALFONSO- CUADROS DE COSTUMBRES. Ella, en verdad, no
es digna ofrenda para un hombre tan ilustre: sin embargo, no
despreciareis el trabajo de una colombiana, la dulce inspiración
producida por el amor patrio (Hurtado, 1870: I).
Si la autora realmente estimara tan escasa su capacidad
imaginativa y tan poco digna su obra, no la publicaría. Muchas
autoras vencidas por la ansiedad, prefirieron ocultar para siempre
su trabajo y otras, menos sumisas que aquellas pero no tan
valientes como ésta, publicaron bajo seudónimo. Aunque
parezca contradictorio, no pretendo decir que se trata de un
recurso hipócrita porque las palabras de Mercedes Hurtado de
Álvarez, al expresar el pensamiento de la época, dan cuenta de
las propias dudas y de los temores que debió enfrentar. Sin
embargo, la autora de Alfonso no recurre, como las precursoras
de los siglos XV y XVI, al dictado divino para explicar su trabajo:
antes de tildar de limitada su imaginación dice que su obra es
fruto de sus desvelos y unas líneas después, habla del trabajo
de una colombiana. De forma soslayada, la novelista defiende
el oficio de escritora. No ha habido una chispa mágica que
hiciera que de un plumazo concibiera su obra, sus letras se
deben a un exclusivo esfuerzo personal. Con mucha sutileza,
nos ofrece un viraje contundente: del talento como base de la
creación literaria pasa al trabajo, si lo primero es natural y por
lo tanto incuestionable, lo segundo, es voluntario y, como conPerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 41
secuencia, susceptible de elaboración. Pero no nos confundamos,
si en los albores del siglo XXI no hemos destronado
por completo la inspiración, mucho menos en el año de 1870;
sólo que en este caso, la escritora, desde ya, nos la presenta de
la mano del trabajo y no como su sustituto.
Hurtado de Álvarez explica que su inspiración ha tenido
origen en el amor patrio, y vuelve la atención sobre la conocida
metáfora de “madre patria”:
...madre i patria son una misma cosa, la impresión primera
de nuestra vida, el primer afecto del alma. Cuando despertamos
en nuestra cuna, miramos cerca una mujer dulce que
vela nuestro sueño, i con tierna sonrisa imprime sus labios
en nuestra frente; vemos nuestra cuna bajo el techo de nuestro
hogar. ¿Quién puede olvidar los placeres inocentes de nuestra
infancia, los objetos con que distraemos nuestra imajinación
infantil? Nadie. Vos, señor, que estais ausente de vuestro pais,
podeis comprender lo grande, lo inefable de este amor. Es
por esta razon que comienzo mi obra por Popayan, donde fui
hija, i la concluyo en vuestro pais, donde fui madre: épocas
notables en la vida, particularmente en las mujeres, que no
tenemos otra misión en el mundo sino la de esposas. Pues
bien, tal ha sido el objeto de mi obra, la cual doi a luz llena de
temor por la crítica a que me espongo, cediendo a las repetidas
instancias de varios amigos (Hurtado, 1870: I-II).
Esta propuesta de madre y patria, suscita varias ideas. La
primera, que su escritura es un acto de gratitud, un homenaje
rendido a la patria que es como una madre, o bien porque la
nombra, la rememora, la recrea, o bien porque es un tributo
para ella6, o por ambas. La segunda, tiene que ver propiamente
con la relación materna, con la dupla madre-patria. En este
caso, el planteamiento se torna más interesante. Luego de
rebatir, a través de su idea del trabajo, la opinión misógina de
que la creación literaria es masculina porque se ejerce en virtud
6 Esta idea se me ocurre un poco a partir de las palabras de José María Samper
en el prólogo de Novelas y Cuadros de la Vida Sur-americana, en las que justifica la
publicación de su esposa como una forma de contribuir a la naciente literatura de
la patria.
42 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
de un talento exclusivo de los hombres, la autora sustenta su
inspiración en la herencia materna. Más allá de la metáfora,
evoca la experiencia concreta del primer afecto, del primer
abrigo, del primer placer, para relacionarla con la imaginación
infantil. La potencia creadora aparece ligada a la madre carnal
y a la madre patria, las dos son una misma, nos dice, y con
esto sugiere que somos iniciados en la patria y en la cultura
por vía materna. La mamá vela el sueño de su bebé al abrigo
de un cuarto, que, a su vez, está en el seno de otra madre. La
patria, en esta progresión semejante al juego de las cajas chinas,
es una extensión de la mamá. Quizás sea un acto inconsciente,
pero la propuesta de esta dupla amorosa como semilla inspiradora
y primer alimento de la imaginación, señala el camino
para construir un orden simbólico de la madre: “...ellas, además
de hacer aquello por lo que el registro civil las llama madres,
habitualmente también enseñan a hablar y muchas otras cosas
que están en el fundamento de la civilización humana, y todo
esto lo hacen conjuntamente” (Muraro, 1994: 19).
La búsqueda de la madre, la valoración y reivindicación del
legado materno constituye una forma de superar la ansiedad
hacia la autoría,7 nuestra autora, tal vez sin saberlo, ha apuntado
hacia el norte. Por otra parte, la relación madre-patria es,
como lo intentaré exponer más adelante, una de las claves de
entrada a la novela.
La tercera idea aparece cuando Mercedes Hurtado pasa de
la mencionada dupla, a la enunciación de la maternidad como
único destino de la mujer. Sabemos que desde los inicios de la
época moderna, el culto mariano viene fomentando la idea de
la maternidad como estado ideal femenino. Sin embargo, no
podemos dejar de vislumbrar en las palabras de la autora, una
propuesta que va más allá. A través de las referencias geográficas,
ella enfatiza la correspondencia entre madre-patria y,
por asociación, la mujer-madre aparece ligada a la potencia
creadora. Esta es una forma de darle una vuelta de tuerca al
7 Sobre la ansiedad de la autoría, consúltese Gilbert y Gubar (1998: 105-115).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 43
esencialismo, de la ausencia de imaginación propia de la naturaleza
femenina, pasamos a la naturaleza que destina a las
mujeres como madres y que, por lo tanto, les da la capacidad
de alimentar la imaginación de sus hijas e hijos y de sembrar
en ellos el amor, el cual podrá convertirse en fuerza inspiradora.
Alguien dirá quizás, que esa es la función literaria a la que el
patriarcado ha reducido a las mujeres: Ellas son sólo musas.
Pero, la diferencia la marca que el sujeto de la enunciación es
una mujer8, quien luego de reivindicar el rol materno, da a luz
una obra, es decir que plantea la creación literaria, de inicio a
fin, como un asunto de maternidad y por ende, como algo que
sí compete a las mujeres. Por otra parte, al presentar como
hija suya esta novela, está diciendo que la misión de una mujer
no es sólo la de esposa y madre carnal. Mercedes Hurtado
contradice el destino que ha propuesto como único posible y
que es aceptado por la doxa, porque además de ser esposa y
madre, es autora y porque su escritura abre el camino para la
de su propia hija.
Como cuarta sugerencia, veo la relación entre dar a luz y el
temor a la crítica. La madre que teme que el fruto de sus
desvelos no sea aceptado por los demás. Aunque se trata de un
temor común a todos los creadores, sabemos que por los
prejuicios culturales, las mujeres hemos debido padecerlo
mucho más. Resulta entonces fácil comprender que la mención
a unos amigos, quienes le habrían insistido para que publicara,
es una manera de decir que no está sola y de darle algún
respaldo a su trabajo. Sin embargo, al cierre de su carta nos
sorprende de nuevo su atrevimiento: “Yo digo como Mr. de
Lamartine: ‘Un amigo es un amigo; el público es nadie, es
anónimo.’ Así es, estimable compatriota, que vuestro voto me
bastará” (Hurtado, 1870: II).
No sólo no incluye en su libro la firma de un patriarca que
consienta la publicación y la avale, sino que al publicarlo, se lo
8 Según Muraro (1994: 54): « ...la criatura de sexo femenino se sitúa de hecho en
un punto central y a la vez concluyente del continuum (aunque puede reabrirlo si se
convierte a su vez en madre) ».
44 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
dedica a un ilustre señor a quien le dice que su opinión es la
única que le importa pero ni siquiera espera, como era lo
acostumbrado, su respuesta. Así que, finalmente, no sólo niega
la importancia de la recepción anónima sino que de paso,
tampoco atiende la del susodicho doctor. La dedicatoria es más
bien una manera de no romper del todo con un formalismo y
también, una forma de dirigirse al público, quien, desde luego,
sí le importa. Alguien que publica tiene deseos de reconocimiento;
el destinatario de su dedicatoria, la dedicatoria misma
y en especial su final son elementos de un mecanismo construido
para defenderse de su auditorio.
Un esbozo de la historia a grandes trazos...
Laura Rivera pertenece a una familia distinguida de Popayán.
Ella vive con su madre porque su padre falleció recientemente.
En las procesiones de Semana Santa se conoce con
Alfonso Martínez, un español que ha venido de su patria a
encargarse de los negocios que le dejara un tío al morir. Él vive
en compañía de la viuda, la señora Teresa, quien lo quiere como
a un hijo. Alfonso y Laura se enamoran y se casan con el
consentimiento de sus familias y con la condición de que Alfonso
nunca separe a Laura de su madre. El novio ha dispuesto
un paraíso, una hacienda en el Valle del Cauca, llamada la
Hélida, para vivir con su esposa. Allí transcurren en santa paz
los primeros días de su matrimonio, pero en menos de un año,
estalla la guerra civil de 1839 y gana la oposición, él es capturado
por obandista y conminado al destierro en el Perú. Al irse se
lleva consigo la mayor parte de su dinero y le promete a su
esposa, en nombre del enorme amor que le profesa, que enviará
muy pronto por ella. Sin embargo, recién llegado al país de su
exilio, conoce a Teresa Wills, una viuda linda y rica, se enamora
de ella, oculta su estado civil, y la desposa.
Entre tanto, Laura no ha dejado de escribirle y de reclamarle
su ingratitud. Por cartas, Alfonso se entera de que es padre de
una niña llamada Dolores Elisa y de que su tía Teresa ha
muerto. En la última correspondencia, su primera esposa se
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 45
queja del abandono, maldice al desleal y le hace saber que la
primogénita está a punto de fallecer. La comunicación entre
los dos se corta. Alfonso intentando huir de sus remordimientos
y, sobre todo, del peligro de que Teresa descubra el engaño,
decide trasladarse a Europa. Luego de un tiempo, Teresa muere.
De esta unión con Alfonso queda un hijo, Edmundo. Durante
este período, Dolores Elisa se ha recuperado pero en cambio, la
abuela muere. Laura, sin dinero se ve obligada a buscar un
lugar donde pueda trabajar; se traslada a la pequeña población
de Silvia, allí cría a su hija, en modestas condiciones. Siendo
aún pequeña Dolores Elisa, su madre muere de crecimiento
del corazón. Su muerte parece preludiar la de Teresa, al otro
lado del mundo. Elisa (el nombre Dolores no vuelve a aparecer)
se va a vivir a Cali con una tía refunfuñona pero de buena
posición.
En este punto de la novela, aparecen nuevos personajes: se
tratan de Enrique, su hermana María de trece años, y sus
padres, y también de Leonilde y su papá. Enrique es un muchacho
bogotano, de esa alta sociedad que ya empieza el declive
económico. Él se ha enamorado de Leonilde, la hija de un
campesino; para separarlos, su padre, en complicidad de un
hermano suyo, viejo, rico y solterón, que vive en Cali, planean
que se vaya a vivir con éste so pretexto de ayudarle a manejar
sus negocios. Enrique acepta con la condición de que al regresar
pueda casarse con la mujer que ama; antes de partir le promete
a Leonilde y a su futuro suegro que pronto volverá porque nada
en el mundo podrá separarlo del amor que ha cultivado desde
que era un niño. Pero, en cuanto llega a Cali, se enamora
perdidamente de Elisa y se casa con ella. Al morir el tío, hereda
su dinero y se traslada con su esposa a Bogotá. Leonilde, por su
parte, despechada obedece a su padre y se casa con un hampón,
a quien todos creen un hombre rico y honesto. En la fiesta de
bodas, el pícaro es aprehendido por las autoridades, el padre
pierde la chagra que ha hipotecado para cubrir los gastos de
los festejos y se ve obligado a trasladarse con su hija a Bogotá,
para montar allá una casa de juego. Enrique encuentra a
46 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Leonilde en aquel negocio, la obsequia con dinero y pierde toda
su fortuna y hasta la vida en el juego. Elisa queda viuda y,
además, en la ruina, pero recupera la situación económica
tanto de ella como de sus suegros, gracias a un milagro: en la
casa miserable donde se ha trasladado a vivir, descubre un
tesoro con una nota que declara dueño absoluto a quien se lo
encuentre. Compra una casa y se lleva a vivir con ella a su
cuñada María, quien ya es toda una señorita.
A Bogotá, llegan Alfonso –ha cambiado su apellido por el
de Rodrigo- y su hijo Edmundo. Vienen huyendo de la ruina,
traen consigo un capital que no les pertenece. Edmundo no
está de acuerdo con la huída y mucho menos con el hurto pero
acata las decisiones del padre. En Colombia, ambos son
aceptados como ricos comerciantes y son objeto de variadas
atenciones. Un día asisten a la ópera, donde conocen a Elisa.
Alfonso se enamora de ella al verla, pero como, para ese momento,
aún no estaba muerto Enrique, calla sus sentimientos.
Transcurrido un breve tiempo, se entera del fallecimiento de
su rival y enfila todas sus armas para la nueva conquista. Le
pide a Elisa matrimonio, ésta se niega porque no cree en la
felicidad, le sirve de argumento la narración de la historia de
su vida. Así descubre Alfonso que la mujer de quien se ha
enamorado no es otra que su propia hija, víctima de una terrible
conmoción, le pide perdón. Arrepentido se recluye en un monasterio,
se convierte en un fraile amado y respetado, lo llaman
santo. Luego de redimido, muere.
Edmundo por su parte se enamora de María, se casa con
ella y juntos parten a Europa. Libre de ataduras, Elisa se traslada
a Popayán para ingresar a un convento donde espera encontrar
la paz y la felicidad que no halló en el mundo, pero, justamente,
su ingreso coincide con la fecha en que los religiosos son
expropiados de sus bienes, así que debe partir hacia Ecuador. A
poco de haber llegado, la tierra se estremece por un terremoto
y Elisa perece sepultada.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 47
Un viaje de ida y regreso
Atrás dije que una de las claves de entrada a la novela es la
relación madre-patria. Intentaré realizar una interpretación
del texto desde esta entrada. Empiezo por precisar la idea de
partida. A lo largo de la novela, la imagen de la madre, a veces
carnal, otras como metáfora de la patria con toda la carga
cultural –incluida, de manera muy especial, la religión- que
ésta cobija, o de la tierra como sinónimo de naturaleza, es muy
fuerte. Percibo que la mayoría de los infortunios de que da
cuenta la novela, están ligados a la ruptura de los personajes
masculinos con la madre, en cualquiera de las tres representaciones
que acabo de enunciar. Haré de la figura de Alfonso
el foco de mi análisis para intentar demostrar mi hipótesis.
La historia del protagonista9, se divide en varias fases: la
primera podría nombrarla como idílica; la segunda, la llamaré
bígama; la tercera, incestuosa y la cuarta y última, el camino
de la santidad. Por supuesto, entre una y otra existen elementos
de tránsito. En mi aproximación al personaje, seguiré de
manera lineal este itinerario.
El símbolo que abre la novela es la imagen de la Soledad, la
Virgen enlutada que llora la pérdida de su hijo. Laura Rivera
es una de las devotas que alumbran este paso en la procesión
de Semana Santa. Bajo la imponente imagen, las miradas de
Alfonso y de ella se encuentran. Las lágrimas de la madre de
Cristo amenazan con bañar el futuro de los enamorados y
presagian el destino solitario de las madres. Así empieza la fase
idílica de nuestro personaje.
Aunque al inicio nos ha dicho la narración que Alfonso viene
de España, la novela presenta a Colombia, en particular al
Cauca, como si fuera su verdadera patria. En ella tiene a su
madre, porque bien lo dice él, la tía Teresa es “mi madre, mi
todo en el mundo” (Hurtado, 1870: 8). Asimismo, es en Colombia
donde está su fortuna y donde conoce el amor. Además,
9 En atención al título de la novela denominaré a Alfonso el protagonista. No
obstante, la estructura de historia no me permite reconocer en realidad a un sólo
personaje principal.
48 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
por vía de su cónyuge, gana una nueva mamá, la señora Ana
de Rivera, quien lo admira y respeta, y, por si fuera poco, ya
casado, elige para vivir la hacienda de la Hélida que, según la
descripción, se trata de un refugio acunado por la madre
naturaleza. Una maternidad multiplicada acoge en su seno a
este hijo… pero la guerra estalla y él, que ha apostado por la
conservación del orden existente en contra de las determinaciones
gubernamentales, debe pagar. Quizás podría verse como
una ruptura con la patria, la oposición que durante este episodio
ejerce el personaje contra al gobierno central, pero dicha patria
aun no tiene una forma muy definida y tanto los partidarios
del gobierno como los opositores, defienden sus ideas en el
anhelo de ayudar a construirla.
Resulta significativa su vinculación a la guerra, porque además
de dar cuenta de una fase tan convulsionada de la historia
nacional, es la manera como la autora subraya el carácter
religioso del personaje. Desde 1839 hasta 1841, se desarrolló en
la Nueva Granada, la guerra civil de los Conventos o de los
Supremos, el motivo principal fue la ejecución de una antigua
ley que suprimía todos los conventos que albergaran menos de
ocho religiosos. El general José María Obando, al no obtener
la designación del gobierno como jefe militar para combatir la
rebelión, decidió tomar el partido contrario, se puso al frente
de ésta. Su cambio de bando fue temporal: más tarde, en otras
revueltas, se declararía enemigo de la religión. Resulta pues,
importante la caracterización de Alfonso como obandista, precisamente
en la época de este enfrentamiento. Su filiación con el
caudillo militar hace de él un defensor de la causa religiosa.
La religión católica atraviesa la obra de principio a fin. No
sólo la historia comienza en la Semana Mayor sino que, además,
la casa paterna de Laura está ubicada frente al convento de la
Encarnación. El romance de la primera pareja nace imbuido
en una atmósfera mística, el contexto religioso queda expuesto
desde las primeras páginas. Por otra parte, si pensamos en que
Alfonso está rodeado sólo de mujeres y que éstas son profundamente
devotas, encontraremos el nexo entre su religiosidad
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 49
y el mundo femenino. Defender la causa de los conventos es
ubicarse del lado de su tía, de su esposa y de su suegra. Sin
embargo, al ganar las ideas de secularización, nuestro héroe
debe marchar hacia al exilio. Esta ruptura radical con todas
las figuras de representación materna que lo protegían, se me
antoja como una forma de desmadre. Lo asombroso es que al
romperse el cordón umbilical, parece que el hijo sintiera la
necesidad de negar a la madre. Como en un afán de ganar
autonomía, las enseñanzas maternas que lo incitaban a ser un
hombre de bien, son desdeñadas.
Algunas teóricas feministas han señalado que la relación
de los hombres con la maternidad suele ser ambigua, puesto
que al lado del amor, coexisten el miedo y el rechazo, y argumentan
varias razones10. Una de ellas es que la madre entrega
junto con la vida, la contingencia carnal, la certeza de la muerte
futura. Otra, que en la relación con la madre, hay un vínculo
de dependencia que revela una condición de vulnerabilidad, la
cual quisieran olvidar. Las acciones del protagonista, sean
cuales sean las razones que las motivan, reflejan este rechazo.
Tan pronto como llega al Perú, Alfonso destruye todas sus
promesas y no sólo se convierte en un esposo infiel, en un hijo
ingrato –olvida a su amada tía-, sino que además se vuelve un
ladrón: “Arregló sus cosas, llevando casi todo su dinero para
trabajar en Lima, pues al Perú fue destinado. Le dejó a Laura
una cantidad para que con los réditos hiciera sus gastos, mientras
cambiaba la escena política y mandaba por ella” (Hurtado,
1870: 16).
Sabemos que Laura poseía una regular fortuna11 y también
sabemos que en el siglo XIX, la hacienda de la mujer pasaba a
manos de su marido, de donde infiero que entre el dinero que
este hombre se llevó, estaba la dote de su esposa, de ahí que
10 Gilbert y Gubar mencionan entre las teóricas que se ocupan del asunto a
Simone de Beauvoir, a Karen Horney y a Dorothy Dinnerstein. También, Freud
habla de la ambigüedad del hijo frente a la madre, cuando expone lo que denomina
« el complejo de Edipo doble », pero, su argumentación, tiene puntos de divergencia
con respecto a los planteamientos feministas.
11 Regular en este caso quiere decir importante.
50 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Laura pronto se vea sumida en la pobreza. Además, los bienes
que Alfonso poseía antes de su matrimonio eran herencia del
tío, así que al marcharse también despojó a la tía política de su
capital.
Amparado en su nuevo amor, el personaje que da título a la
novela, decide ignorar su pasado. Teresa es ahora la mujer de
su vida. Es una mujer mundana, muy distinta en los primeros
trazos a su virginal esposa. Su descripción al principio parece
encajar con el presentimiento de la negra Fulgencia, nana de
Laura, quien ha dicho que “en Lima encantan a los hombres”
(Hurtado, 1870: 17). La viuda de Wills, nos cuenta la narración,
“tenía esa coquetería encantadora de las limeñas” (1870: 18)
rodeada siempre de amigos, en tertulias y espectáculos artísticos.
Notoria es la comparación que la autora hace de la primera
impresión que mutuamente se causan Alfonso y Teresa, si
el caballero quedó prendado con el brillo de la mirada de la
dama, ella se deslumbró con las joyas que él lucía12. Mucho
más significativo resulta este detalle, si tomamos en cuenta
que cuando se trata de describir las emociones que Laura
experimenta al conocer al que habría de desposarla, nunca se
enfatiza en los atributos materiales. Por todo lo dicho, Teresa
está más cerca de Eva que de María, pero la autora no quiere
que al final el público culpe a la limeña de ser una mala mujer
y termine por justificar al adúltero: “Teresa tenia buen manejo
i su religión bien cimentada; era católica, no tenia la mas
pequeña sospecha de que Alfonso fuera casado, porque en ese
caso lo hubiera despedido; así es que no debemos culparla”
(1870: 22).
Este personaje, aun cuando no se ajusta de modo preciso al
modelo de recato femenino, promovido por la moral del
momento, no representa la ignominia. Ella conserva la virtud
sin renunciar por entero al mundo. En la configuración del
12 La mención a las alhajas de Alfonso tiene, entre otras, la función de reforzar
el despojo que le hizo a la tía. Recordemos que como regalo de bodas, ella lo
nombra heredero de todo y le regala un cofre con joyas de oro, diamantes y
esmeraldas.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 51
personaje Teresa, la novelista alcanza a anunciar que existen
diferentes formas de ser una buena mujer, aunque esto no es
suficiente para salvarla de correr la misma suerte de Laura y
de casi todas las demás mujeres de la novela: también ella es
engañada, la única diferencia es que muere sin conocer la verdad.
Alfonso comete bigamia. Un delito contra la moral católica,
esa religión que apenas hacía algún tiempo había defendido.
Ni siquiera la noticia de su paternidad lo frena, no tiene escrúpulos,
no tiene límites, es como si los límites hubiesen desaparecido
al cruzar la frontera. Todas sus acciones hieren a las
mujeres que hacen parte de su vida. A esta altura del análisis,
me pregunto si su condición inicial de extranjero en la Nueva
Granada, y la ausencia absoluta de referencia a su verdadera
madre, no constituyen la primera negación materna. Este personaje
desde el inicio es un desarraigado; de manera ingenua,
al verlo aclimatado en la región caucana, podemos engañarnos
creyéndolo un verdadero hijo, un compatriota, pero tanto la
patria como la tía son madres sustitutas. Una vez lejos de ellas,
como hiciera con las auténticas, trata de no recordarlas.
La coincidencia de nombre de su nueva esposa y de la tía
política, me hace pensar en aquel primer destierro del personaje,
cuando llamado por el tío moribundo, deja su tierra natal para
hacerse cargo de los bienes de su pariente y de la viuda. La
señora lo acoge como hijo y a su vez, él la acepta como madre.
Este rol de ahijado, supone el deber de proteger a la vieja mujer
pero también el placer de ser atendido y, además, de gozar de
su fortuna. Lejos de ella, en su segundo destierro, pone sus ojos
en una viuda joven que podrá convertirse en la madre de su
hijo y que contribuirá con su dote a acrecentar su fortuna.
Freud, al formular el complejo de Edipo, deja inferir la proyección
que el hombre hace de la madre en la mujer que elige
como compañera. Si la autora, dada la época, no pudo acceder
a los estudios freudianos, muy seguramente sí conoció la
historia de Edipo. Recordemos que la hacienda se llama La
Hélide y que los perros tienen por nombres Aquiles y Diana.
52 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
No pretendo afirmar que el amor de Alfonso por Teresa, la
limeña13, sea una actualización de la tragedia griega de Edipo:
esta sería una hipótesis que se caería con facilidad por falta de
argumentos, pero tampoco me atrevo a negarla por completo,
porque no deja de ser bastante sospechoso que entre tantos
nombres femeninos, la tía y la amante se llamen igual y que,
además, ambas sean viudas y ricas. Estas coincidencias representan
indicios de una relación especular entre los dos personajes,
y por tanto, me permiten percibir cierta cercanía entre
ellas y la Yocasta de la antigüedad.
La ley, desde la teoría psicoanalítica freudiana y lacaniana,
simboliza al padre, la madre en oposición sería el símbolo del
goce. Vista así, mi interpretación de la novela se desmoronaría.
Pero no hablo desde Lacan ni desde Freud. Mis ideas las apoyo
en mi experiencia personal y también en la teoría feminista
desarrollada por filósofas, psicoanalistas y críticas literarias, así
como en estudios históricos acerca de la educación en el siglo
XIX, a partir de lo cual resulta claro que la madre es la primera
vía de asimilación de la ley. Lejos están las teóricas en quienes
me apoyo de negar el carácter patriarcal de la cultura, pero es
imposible impugnar o subvalorar el papel materno como agente
de la misma. Desde aquí situada, digo que los crímenes que
comete Alfonso, son una transgresión de la ley y que, en consecuencia,
son una negación de la madre, y aún más, una negación
doble: primero, porque se vuelve contra los principios
aprendidos por vía materna; segundo, porque la mayoría de
estos, son cometidos directamente contra las mujeres.
Pero es mucho más larga la tela que hay que cortar. Al
admitir que la madre transmite los fundamentos de la cultura
patriarcal, de la ley del padre, ella comete un acto de autoaniquilamiento.
Así las cosas, la madre misma entregaría las
armas que luego van a ser usadas en su contra, las que van a
13 Llama también la atención la coincidencia con la novela de Soledad Acosta
que se titula, precisamente Teresa, la Limeña.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 53
servir al hijo para rebelársele.14 Sólo alguien que ha interiorizado
la subvaloración del género femenino puede atreverse a
afrentarlo de la manera como Alfonso y, más adelante, Enrique,
lo hacen.
Hasta ahora he revisado la primera y la segunda fase del
protagonista, aunque faltaría decir que en su fase bígama,
nuestro personaje sufre a causa de los remordimientos. La
ruptura con la madre implica un fuerte desarraigo, que lo deja
sin asidero. Para huir de los recuerdos, Alfonso emprende con
su esposa un viaje a Europa. Resultaría fácil pensar que el
destino elegido fuese su país de origen, pero no hay tal. Inicialmente
llegan a Francia, luego van a Inglaterra, después a
Italia, y quien sabe hasta donde hubiesen ido guiados por el
afán de liberarse de sus fantasmas, si no es porque Teresa se
fascina con la idea de quedarse en Florencia. Es ella, la mujer,
quien decide la nueva patria. Diez años transcurren desde su
llegada hasta que la segunda esposa muere. Los remordimientos
se acentúan y Alfonso se va de peregrinaje a Tierra
Santa.
Todos estos viajes de Alfonso dan cuenta de la carencia de la
madre-patria. No se trata del destierro forzado que debió vivir
luego de la guerra; bien sabía él que el panorama político de la
Nueva Granada era inestable y, de no ser por sus actos, en
cualquier momento habría podido volver. Su estado nómada
refleja la imposibilidad de reconstruir, en otro lugar, lo que
necesita y que, por decisión propia, ha perdido. De los diez años
14 En el caso de las mujeres, la situación sería distinta. La relación madre-hija es
muy compleja. Recientemente, llegó a mis manos el texto de Luisa Muraro, al que
hice referencia antes, El Orden Simbólico de la Madre. En él, la autora propone, acerca
de las relaciones de esta pareja, una lectura distinta de las que plantean incluso
muchas teóricas feministas. A manera de ejemplo, cito el siguiente fragmento:
« ...seguramente existen contenidos en la (mi) cultura filosófica, pero no han podido
calar profundamente en mí por la sencilla razón de que justamente el significado
antimaterno de gran parte de la filosofía me ha impedido aprenderla bien. En otras
palabras, admitiendo que el feminismo más riguroso pueda tener razón en cuanto
a la necesidad de desaprender la cultura patriarcal, y yo lo admito, el problema
para mí se está revelando muy simple, porque en mi caso se trata desaprender algo
que nunca conseguí aprender. El resto, en cambio, se vuelve provechoso, como si
me lo hubiera enseñado mi madre en persona » (1994:18).
54 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
en Florencia la novela refiere muy poco: si durante todo este
tiempo fue, o no, feliz, nada dice, pero deja intuir que la sombra
de su pasado lo acompañó todo el tiempo. Claro que mientras
para él existió el mundo como horizonte, y hubo el amor y el
dinero con los cuales sobrellevar las penas, para sus víctimas
sólo hubo pobreza y desengaño.
Al iniciar la tercera fase, el personaje se halla más degenerado
que nunca. Ha regresado al Perú, está a punto de perder
todo su capital pero, ante la inminencia de la quiebra, prefiere
robar a su socio y huir, sin importarle corromper a Edmundo
(el hijo de su unión con Teresa), quien no está de acuerdo con
la decisión del padre, aunque la acata:
[Edmundo] le decia a su padre que preferia la pobreza,
mas bien que cometer una accion semejante. Pero Alfonso le
dijo: que tenia poco mundo, que no conocia la sociedad en
que se preferia el brillo del oropel al verdadero mérito: “que
la única recomendación para un hombre era ser rico, que lo
demás no se averigua de dónde procede, i que si llegaban a
saber que habian quebrado, en el acto se cerrarian los salones
para ellos, porque la sociedad huye del pobre, aunque este
sea honrado (Hurtado, 1870: 64).
La fuga lo trae de regreso a la Nueva Granada, viene de
incógnito, con él está su hijo. Una vez que ha llegado, no hace
nada por indagar la suerte de su primera esposa ni de la hija;
cierto es que las últimas noticias que recibió de Dolores Elisa
era que estaba moribunda, pero una cosa es estar a punto de
morir y otra, haber muerto ya. Alfonso persiste en negar esa
fase de su vida. Todo indica que en su estado actual de degeneración,
ha logrado sofocar los recuerdos. No llega al Cauca, se
establece con Edmundo en la capital y es allí donde se produce
el encuentro con la hija. Ésta nunca usó su primer nombre,
aunque en la carta en que Laura le cuenta a Alfonso del nacimiento
de la niña, le da los dos nombres con los que la ha
bautizado, es el primero con el cual se la ofrece, le dice que ella
va a cuidarla mucho para que cuando él la conozca, encuentre
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 55
grande y robusta a su Dolores, este nombre signará a la hija,
quien nunca dejará de sufrir. Sin embargo, el que sólo aparezca
en la carta y luego nunca más, significa para mí la manera
como la madre intenta a su vez negar a Alfonso, limpiar a la
hija de un padre biológico que no quiso ejercer sus deberes como
tal.
La primera mirada que cruzan padre e hija será suficiente
para que él se sienta profundamente enamorado. Ella no es
indiferente al forastero, pero sus sentimientos no son del todo
claros. El enamoramiento de Alfonso por Elisa es en términos
de delitos contra la moral, el más grave que comete el personaje,
sólo que al ignorar que ella es su hija, desaparece la culpa y el
incesto cobra un sentido inesperado. Con su hija, Alfonso, sin
saberlo, intenta retornar a la madre. Ella tiene el rostro igual
al de una virgen de Rafael15, él ve en Elisa a un ángel de bondad
(Hurtado, 1870: 66), palabras que se adecuarían también a la
imagen de Laura. Casarse con una mujer de buena familia,
bella y angelical sería ingresar de nuevo al seno de la sociedad.
Si bien hace poco ha dicho que la riqueza basta para que todas
las puertas se abran, no por ello deja de tener conciencia de
que la aceptación a la que se ha referido es un formalismo,
una apariencia, pero que un matrimonio honorable, oficiado
en la tierra de sus traiciones, sería un modo de entrar realmente
a formar parte de la nación, una forma de reconciliarse con el
pasado.
Mientras Elisa le cuenta a Alfonso la historia de su vida, él
siente que por su frente cruzan sombrías nubes (1870: 74). El
pasado del que huyera por tantos años, al fin lo ha alcanzado.
Sin saberlo, vino a buscarlo a la patria que había abandonado.
Una fuerza secreta lo llevó hasta su hija, enamorarse de ella,
desear hacerla suya, es la añoranza de una historia que había
dejado sin concluir. De nuevo la imagen del incesto, si antes,
al comparar a la tía Teresa y a la limeña, apenas pude percibirla
insinuada, ahora sí es evidente. Freud se toparía con una varia-
15 En este como en otros pequeños elementos puede verse la influencia de María
de Jorge Isaacs.
56 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
ción interesante de la historia edípica. No es el hijo que mata al
padre para poseer a la madre, es el padre que mata a la esposa
para celebrar las nupcias con su hija16. Pero la esposa representa
el ideal de mundo aprendido de la madre, es una virgen, una
mujer hecha a semejanza de la madre de Dios, es decir, la figura
materna por excelencia. Matar a Laura significa dar muerte a
la madre, pero la hija es una proyección de ella, una nueva
virgen, así que desearla es anhelar volver al seno materno. Un
seno hermafrodita porque en la hija también se encuentra su
propio ser de padre. Así es como la más baja de las ignominias
perpetradas por el protagonista se convierte en el inicio de su
redención.
La cuarta fase de nuestro personaje, la he denominado
camino de la santidad. Un camino que de entrada es manchado
con la mentira: para no corromper el corazón del hijo,
Alfonso se permite hacer unos pequeños acomodos en la
confesión de su pecado, por arte de algunas imprecisiones,
desaparece la bigamia, su matrimonio con Teresa se habría
efectuado después de la muerte de Laura. La falta entonces
quedaría reducida al abandono de una niña que él creyó
muerta, lo que, en otras palabras, lo deja prácticamente libre
de culpa.17
Luego de presentar a los hermanos, el arrepentido padre se
adentra en la paz de un monasterio. La religión que pisoteara
con su infamia, ahora le tiende los brazos, lo acoge en su regazo
como una madre buena y amorosa. Esta acogida es un reflejo
del perdón que Laura le dejó anunciado con su hija antes de
morir: “Tranquilizaos, padre mio, yo os lo ruego. Mi madre y
yo os perdonamos, i Dios tambien” (1870: 75).
La religión católica es patriarcal. Un Dios padre, todopoderoso,
la gobierna. Las Sagradas Escrituras hablan de un padre
16 No debe confundirse esta opción con el “Complejo de Electra” planteado por
Freud, porque en este caso es el padre el que se enamora de la hija y no al revés.
17 Con este nuevo engaño de Alfonso, la autora justifica lo que, en el argot
popular, se conoce como mentira piadosa. Las mentiras que se pronuncian para
proteger la moral y mantener el orden, no sólo son aceptadas sino que, además, son
necesarias.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 57
que perdona al hijo pródigo. ¿A cuenta de qué, decir ahora que
la reconciliación con el mundo religioso simboliza un retorno
a la madre? La razón ya la he planteado antes, pero juzgo
conveniente reforzarla un poco. Si bien la religión representa
la ley divina, una ley del padre, los inicios en la fe son aprendidos
en la oración con la madre. En el siglo XIX, una de las áreas de
instrucción promovida para las mujeres era la doctrina sagrada.
Claro que había restricciones, se consideraba necesario que las
futuras esposas y madres tuvieran una aproximación a este
saber, pero no se las juzgaba aptas para profundizar en los
fundamentos teológicos. En libros como la Imitación de Cristo,
las mujeres aprendían la obediencia, la resignación y el perdón.
Si bien, obedecer al padre hacía parte del programa de educación
que ellas impartían a sus hijos, también éstos aprendían
las jerarquías de la Iglesia y de acuerdo con su género se identificaban
con el padre que gobierna y que pronuncia la palabra
o con la madre destinada a la obediencia y al silencio.
Como la patria, la religión en sus profundidades tiene un
sentido ambivalente. Patria viene de padre18, pero es un sustantivo
femenino, es la patria y aun más, la madre-patria. Con la
religión, el asunto no es etimológico pero también se presenta
la imagen hermafrodita. Aunque escapa de mi competencia,
quiero mencionar que existen estudios sobre la figura de la diosa
en las religiones antiguas, que permiten vislumbrar detrás del
Dios católico, una imagen materna19. Pero sin ir tan lejos, vemos
que, al ponerlos en la óptica de la división binaria patriarcal,
muchos de los atributos divinos tienen características femeninas.
18 En el Diccionario Etimológico General de la Lengua Castellana de Fernando Corripio,
dice: « patria latín patria : tierra de los padres, de pater, patris : padre. S. XV – Nación
en que se ha nacido” (1979: 349).
19 María Griselda Gómez en su ensayo Representaciones y Discursos Acerca de la
Inferioridad y Peligrosidad de lo Femenino, resume tres puntos del libro Mujer Nueva,
Tierra Nueva de Rosemary Radford. En el primero de ellos, nos dice: « Esta
representación de la mujer como Diosa-Madre se encuentra en los mitos de los
pueblos antiguos del Cercano Oriente, Babilonia y Canaán. Así, en la primera historia
del génesis babilónico se considera como el « fundamento del ser » a una matriz
divina o « huevo del mundo » dentro del cual el cielo y la tierra, los dioses y los seres
humanos se diferencian... » (1994:99).
58 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Además, los templos, los conventos y monasterios, sitios donde
se realizan los sagrados oficios, tienen la connotación de refugio,
y el cuerpo de la mujer que alberga al hijo, es definido desde el
discurso religioso como templo.
Que Alfonso, en acto de contrición, llegue a la celda de un
convento, representa la imagen del retorno al vientre materno.
Protegido en la paz de su refugio, sanará y crecerá su espíritu
hasta alcanzar la gracia divina en la vida eterna. Asistimos a
su segunda gestación, la definitiva, la del más allá de la carne.
La redención de este personaje, aunque no es extraña si
damos un vistazo a la vida de muchos de los santos católicos,
sí nos deja cierto sabor amargo; mucho más al ver que mientras
él muere de viejo, feliz, rodeado del amor de sus compañeros
de clausura y del perdón celestial, su hija, cuyo destino ha sido
desde siempre el sufrimiento, al elegir el mismo sendero de la
vida monástica, se encuentra con el decreto de extinción de los
conventos y tiene que partir hacia el Ecuador. Pero, el destierro
no le parece suficiente a la autora, que no ve posible la felicidad
de las mujeres aquí en la tierra, entonces, despierta al Imbabura
para que la Elisa monja, muera sepultada bajo su furia. Qué
distintos el destino de las mujeres y de los hombres, aun cuando
el alma de la desdichada haya volado al cielo, como dicen las
líneas finales de la novela, la suerte de estos dos personajes es
visiblemente distinta: su padre, un delincuente, encuentra la
paz en vida y, en cambio, ella no alcanza a gozar de la calma
ni aún en su retiro místico. El análisis comparativo entre los
personajes femeninos y masculinos no es el enfoque elegido en
esta propuesta de lectura pero, me parece importante mencionarlo,
porque desde luego, me doy cuenta de las diferencias
tan marcadas entre unas y otros, y siento que esa falta de salida
que presenta Mercedes Hurtado de Álvarez para las mujeres,
es una queja y una denuncia de la situación a la cuál se veían
reducidas nuestras antecesoras.
Alfonso no es tan sólo la historia de los amores y desamores
de los personajes. La maestría de la autora consiste en que estos
enredos sentimentales sirven para hacer una crítica de su
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 59
mundo y al mismo tiempo para plantear una propuesta. La
historia del protagonista refleja la descomposición de la patria.
A través de él, se muestran las tensiones entre el orden antiguo
y el mundo moderno que se impone: la aristocracia de viejo
cuño ha cedido paso a la burguesía, los ricos comerciantes son
aceptados en la sociedad por su condición económica, sin que
cuente para nada el origen de su fortuna. Los hijos ingratos de
la tradición, la abandonan, se vuelven contra la religión que
era el pilar del régimen que agoniza, todo se convierte en caos
y sufrimiento, pero existe un único camino posible para la
salvación, se trata del retorno. La sociedad debe volver a la
madre para que bajo su abrigo reine la paz y la armonía. Esta
propuesta maternal tiene claros tintes conservadores, no quiero
que se entienda que en general, cuando hablamos de volver a
la madre estamos validando el inmovilismo social, pero en este
caso específico, que debe mirarse bajo la óptica del contexto
histórico, sí representa la nostalgia por el mundo que el calendario
va dejando atrás.
60 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 61
3
LAS MUJERES EN MARÍA: RELACIÓN ENTRE
FICCIÓN Y REALIDAD SOCIAL1
Para alguien oriundo del Valle del Cauca, leer María hoy,
después de más de un siglo de su creación, es enfrentarse a una
experiencia ambigua; por un lado surge el extrañamiento
respecto de un universo geográfico y social2 que, a pesar de
coincidir en algunos aspectos, aparece muy distinto del contemporáneo
y, por el otro, despierta en el lector o la lectora, la
sensación de reencuentro con un pasado que ayuda a explicar
muchas de las condiciones actuales del país y de la región.
María de Jorge Isaacs, no es, ni pretende serlo, una novela
histórica en el sentido estricto del término. Sin embargo, al
enmarcar la ficción en un espacio geográfico definido y, además,
en un tiempo preciso3, es de esperarse que algunos referentes
pertenezcan de hecho a nuestra historia. El autor refleja costumbres
propias del momento y, ante todo, expresa el imaginario
de una época sujeta a grandes tensiones. Si bien las
guerras civiles que azotaron nuestra patria durante el siglo XIX
son eludidas en la narración, sí están presentes aunque muchas
veces velados, los conflictos de género, raza y clase social.
Desde los años que recrea la ficción hasta el tiempo real de
la publicación de la novela, se libraron muchos debates de gran
1 Este estudio se publicó en Valcke (2005a: 199-222).
2 Lo político es eludido de la trama, aunque algunas pequeñas fisuras puedan
acaso dejarlo vislumbrar.
3 Donald McGrady en su edición crítica de María, publicada en 1986, dice que,
a pesar de las constantes alusiones temporales presentes en la novela, existen
muchas contradicciones en la construcción de su cronología. No obstante, señala
que el idilio de Efraín y María puede fecharse de manera aproximada en los años 50
del siglo XIX.
62 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
importancia, algunos de estos estuvieron acompañados de
reformas inmediatas, pero otros debieron esperar algún tiempo
más para que se produjeran transformaciones. Entre los temas
debatidos figuran la abolición de la esclavitud, la separación de
la Iglesia y el Estado, el federalismo, la democracia y la educación.
En síntesis, la pelea se dio entre quienes predicaban las
ideas de conservación de un antiguo orden y aquellos que propendían
por un mundo moderno más democrático. Pero nos
equivocamos si pensamos que el debate fue meramente
ideológico, en primer lugar porque los planteamientos surgían
a raíz de prácticas de vida conflictivas, que generaban descontento
en amplios sectores de la población y, en segundo, porque,
como bien sabemos, no pocas veces los enfrentamientos se
resolvieron en el campo de batalla.
Los libros de historia, generalmente narran acontecimientos
heroicos en los que casi nunca aparecen mujeres y solemos
pensar que, relegadas a un segundo plano, nuestras antecesoras
observaron pasar la vida sin tener ninguna injerencia en ella,
pero, afortunadamente, cada vez más los estudios históricos
están volviendo su mirada sobre aquellos y aquellas que hasta
ahora han sido ignorados, sobre la historia de los seres sin
historia, como ha dicho el cubano Juan Pérez de la Riva4. Hoy,
son varias las investigaciones acerca de la vida cotidiana de
otras épocas y gracias a esto podemos saber que en la Colombia
del siglo XIX, las mujeres acompañaban como voluntarias a
los soldados en las guerras; administraban los bienes durante
las frecuentes ausencias de los maridos; trabajaban en tiendas
y pulperías; participaban en política, sobre todo en el papel de
espías; atendían las faenas del campo; ejercían muchas veces
de curanderas; etc.
Nuestra novela ofrece un interesante abanico femenino:
blancas y ricas, blancas pertenecientes a familias de colonos,
mestizas, esclavas, manumisas... En el siglo XIX, igual que en
todos, no puede hablarse de la mujer como unidad, debemos
4 Frase citada por Malcolm Deas en su ensayo “La política en la vida cotidiana”,
en Beatriz Castro (1996: 271).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 63
entender que existen diversas formas de asumir la experiencia
femenina, las cuales dependen en gran medida de la raza y la
clase social a la que se pertenezca. Jorge Isaacs plantea rasgos
comunes en las mujeres de su obra pero también deja sentir
algunas diferencias; como ejemplo inicial baste mirar a la madre
de Efraín en relación con la madre de Salomé para comprender
que aunque ambas cumplen una función materna no desempeñan
el mismo rol social y, por lo tanto, viven su género de
manera distinta.
Isaacs bautiza su novela con un nombre de mujer, María,
el título nos hace pensar que la obra ahonda en el universo
femenino de este personaje, sin embargo, algunas interpretaciones
juzgan a la adolescente coprotagonista como una
imagen borrosa de mujer5, una mujer que al ser narrada desde
una óptica patriarcal obedece, sin más, a los ideales hegemónicos,
pero otras, aunque no desmienten la sujeción de María
al patriarcado, perciben en ella la experiencia del conflicto entre
sus deseos y la realidad. Lo cierto es que María representa mucho
más que: “la virgen caucana a la sombra de cuya inocencia
edificamos nuestros primeros sueños. La bienamada, la bien
llorada, la que abrió en nuestro corazón la fuente inagotable
de la nostalgia” (Martínez, 1954:19).
Para hilar fino en el análisis de la configuración de este personaje,
es necesario observar las claves sociales que el autor
entrega. María es extranjera, huérfana, conversa, recogida, no
se pueden pasar por alto todos estos datos que acentúan su
condición de marginalidad y que permiten comprender mejor
a la mujer que ella simboliza.
En el presente ensayo me he propuesto analizar la representación
de algunas de las mujeres en María. Mi interés es observar
la tensión que ofrece la novela en la construcción de los
personajes femeninos, advierto de entrada que ésta oscila entre
el ideal patriarcal del eterno femenino presente en el imaginario
5 Son ejemplos de esta interpretación, la introducción que Donald McGrady
hace en su edición de María o el ensayo de Lynette Seator, titulado « Un best seller
colombiano », en Milagros Palma (1993).
64 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
de la época y el reflejo de una cotidianidad de carácter más
mundana, acorde a las condiciones reales de raza y clase social.
No obstante, encontrar documentos que desarrollen el asunto
de la división sexual del trabajo en Colombia, más concretamente
en la región caucana, durante el siglo XIX y que
profundicen en las distinciones de raza y de clase social, ha
sido una tarea difícil. La mayoría del material hallado, toca el
tema de manera tangencial y se apoya en una bibliografía de
poca circulación. No obstante, obras como Mujeres caucanas
y sociedad republicana, Historia de la vida cotidiana en
Colombia y algunas otras, ofrecen elementos que me permiten
hacer una aproximación a las mujeres en María6.
El primer paso es identificar las distintas mujeres que la obra
presenta y tratar de agruparlas de acuerdo a su condición social:
Personajes femeninos Condición social
María Blanca, huérfana,
extranjera.
La madre de Efraín, Emma, Blancas, ricas, hacendadas.
Eloisa.
Hortensia, prima de Carlos. Blanca bachillera.
Remigia y otras esclavas. Esclavas.
Marta, cocinera de la casa ¿Sirvientas o esclavas?
de Luisa y José. Benita,
cocinera de la casa de
Custodio y Candelaria.
Marcelina, planchadora
de la casa de la Sierra.
Estefana.
Feliciana/ Nay. Negras africanas.
Madre de Nay.
Gabriela. Mestiza cartagenera.
6 Las citas y notas de la novela María de Jorge Isaacs, serán tomadas de la
edición crítica de María Teresa Cristina (2005).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 65
Rufina, novia de Laureán, Manumisas.
y Mariugenia, pareja de
baile de Gregorio.
Luisa, Lucía, Tránsito. Blancas, colonas antioqueñas.
Matilde, Micaelina. Capitalinas.
Andrea e hijas. Blancas, ¿colonas sureñas?
Candelaria, Salomé, Zoila. Mestizas.
Dominga. Bruja.
En la clasificación he dejado algunas mujeres solas o bien
porque no responden a características de grupo, o bien porque
algunas señas particulares hacen que se distingan de él. Es
importante aclarar que algunas de las mujeres apenas son mencionadas
en la obra.
Por cuestiones prácticas, he elegido para mi análisis el primer
grupo: blancas, ricas, hacendadas, con una breve alusión a
Hortensia, la prima bachillera. También abordaré a María.
Blancas, ricas, hacendadas
Hablar de la vida rural granadina o colombiana en el siglo
XIX es, prácticamente, nombrar de golpe la realidad entera de
nuestro país decimonónico. Cierto es que por entonces ya se
hablaba de ciudades pero la mayoría no pasaban de la condición
de aldeas, por demás muy próximas al mundo agrario. Aunque,
no por esto podemos pensar que las costumbres en el campo y
en las pequeñas ciudades eran siempre las mismas. Verbigracia,
en la importante Popayán, las familias de la elite se esmeraban
por vivir a la inglesa mientras que los habitantes de los villorrios
que se alejaban de la capital del Cauca7, al igual que las familias
de las haciendas, no perseguían este ideal.
Claro que pertenecer a la raza blanca, tener riqueza, poseer
grandes haciendas, muchas veces estaba acompañado de la
tenencia de propiedades en la ciudad y por lo tanto podía gozarse
7 « En el período federal, el Cauca abarcaba prácticamente la mitad del territorio
nacional y sus límites iban desde el golfo de Urabá (actual departamento del Chocó),
hasta el río Amazonas» Tirado Mejía (1983: 371).
66 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
de cierto movimiento entre una y otra vivienda, con lo cual las
diferencias entre costumbres citadinas y rurales tendían a
disolverse.
Blancas, ricas, hacendadas son la madre de Efraín y las dos
hermanas, Emma y Eloísa. La última tan sólo es la insinuación
de un personaje, ni tan pequeña como Juan para merecer el
regazo de María ni tan grande para compartir los oficios de las
mayores. Su inclusión en el mundo sucederá junto con la muerte
de la protagonista. Un poco más dibujada aparece Emma,
aunque las tenues líneas que la perfilan son en su mayoría
externas, vislumbramos algunos rasgos de su carácter y conocemos
una que otra de sus ocupaciones. La madre es la pintura
más acabada de las tres, alcanza los colores de un símbolo sin
renunciar del todo a los matices de la realidad. Con ella iniciaré
mi análisis.
El advenimiento de los tiempos modernos está ligado a la
Reforma, el protestantismo cuestionó el dogma católico y sobre
todo el modo en que se vivía la religión. Sabido es el rechazo
que profesó por la vida monástica y por el privilegio de la virginidad
sobre el matrimonio, en cambio proponía como ejemplo,
la figura de la familia patriarcal del Antiguo Testamento. En
los países europeos que acogieron la religión protestante, se
erigió un verdadero culto al hogar. Esta actitud tuvo su correlato
en el mundo católico que no fue otro que la exaltación de la
Sagrada Familia. Así, la mujer pasó de ser la Eva de la desobediencia
y el pecado a ser la madre virginal. Los nuevos
teólogos encontraron en San Pablo el toque de gracia para la
nueva creación, las sagradas virtudes femeninas, según el apóstol,
debían ser: el silencio, la sumisión y el servicio. En el siglo
de la Revolución Industrial, esta imagen se afianzó como estrategia
de dominación, la “imagen romántica” de mujer, el “ideal
victoriano de feminidad” ofrecía argumentos para aplacar la
rebelión de las mujeres que se unían en la proclamación de sus
derechos. Desde Europa hasta América Latina podemos rastrear
en periódicos, revistas, obras de ficción, etc., las mismas razones
contra la instrucción femenina y contra las sufragistas: la purePerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 67
za y la fragilidad de la mujer hacían que debiera resguardarse
en el santuario de su hogar para no exponerse al sórdido mundo.
El bello sexo reinaba dentro de las cuatro paredes de su casa,
salir era convertirse en una “mujer caída”.8
No cabe duda de que la madre sin nombre de Efraín, ha
sido construida con base en este ideal femenino pero eso no
quiere decir que el rol que desempeña en la novela, no tenga
elementos de correspondencia con el rol que en la vida real,
una madre de su mismas condiciones de etnia y clase estaba
destinada a cumplir, ni tampoco que las mujeres que intentaron
ceñirse el corsé del ideal romántico no cumplieron ninguna
función en la sociedad, todo lo contrario, eran ellas las llamadas
a conservar el orden de la sagrada unidad familiar.
Nuestro país, luego de la Independencia tardó mucho para
adquirir la fisonomía de República, vivió nueve guerras civiles,
dos internacionales y varias revueltas regionales en el mismo
siglo. Es fácil suponer que la cotidianidad estuvo marcada por
la violencia. Tras la guerra quedaban los muertos, tras los muertos
sobrevenía el luto y la viudez. Así, muchas mujeres se convirtieron
en cabezas de familia y debieron asumir el manejo de
la hacienda. Pero, incluso, aunque no sufrieran la pérdida de
su esposo, tenían que vérselas con los largos períodos de ausencia,
producto de la participación de ellos en las escaramuzas,
por lo cual terminaban involucradas en asuntos masculinos
como la economía. De esto nada nos dice la novela, todas las
familias que presenta cuentan con el padre. La madre de Efraín
no tiene que responder por el sustento, otras son sus preocupaciones
y deberes.
La oración, la costura, la disposición del protocolo familiar9,
la consejería son varias de las tareas en que aparece nuestra
señora. Si revisamos las áreas de conocimiento que desde la
época de Santander eran promovidas para las mujeres, encontraremos
que junto a la alfabetización -leer, escribir y contar-
8 Véase: Gómez, María Griselda (1994).
9 Recuérdese el llamado de atención que la madre hace a Efraín para que en
ausencia del padre, él encabece la mesa. Cap. XXXIX, p. 201.
68 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
, ocupaban lugares principales el bordado, las manualidades y
la doctrina católica. La instrucción femenina, que cobra mayor
fuerza a partir de la segunda mitad del siglo, era concebida en
términos de “ser para otro”, educar a la mujer, claro está, sin
perder de vista que dada su condición femenil no estaba en
capacidad de los altos saberes, era importante para hacer de
ella una mejor madre y esposa. La relación mujer/religión se
hacía definitiva por cuánto la madre de familia era la llamada
a mantener los valores morales de la sociedad. Personajes como
Eustaquio Palacios, por ejemplo, recuerdan que en los labios
de su madre escucharon las primeras enseñanzas católicas (Cf.
Valencia Llano, 2001: 71).
Entre los atributos que el narrador recrea en su progenitora,
brillan la ternura, la prudencia, y la laboriosidad. Si bien, Efraín
nunca menciona esta cualidad final, su relato sí la revela, la
madre siempre está ocupada, cuando no en su labor de consejera
entonces en los oficios de costura o en la oración. El ocio
no era vicio que pudiera tolerarse en una mujer. A la madre de
una familia acomodada, no le correspondía cocinar ni limpiar
porque contaba con personal de servicio a su mando, su trabajo
consistía en despachar los quehaceres y supervisar que se
hicieran con diligencia, si esta jefatura dejaba tiempo libre, el
ama de casa debía emplearlo en hacer obras de bien. El bordado
de manteles, carpetas, colchas, etc. era una de las actividades
más habituales y más características de las señoras, al punto
que algún profesor destacado de la región, escribía a fines de
siglo que, mientras para los hombres se había hecho la espada
y la pluma, para las mujeres existía la aguja.10
Sabemos por el compadre Custodio que en la Casa de la
Sierra, las mujeres cosen fino, labor que, encabezada por la
madre, fue transmitida a las muchachas, ellas no tienen como
las mestizas de la familia del campesino, la necesidad de vender
su trabajo, pero gracias a su dedicación, han adquirido una
destreza digna de reconocimiento. La madre, no sólo debe coser
10 Ver cita de Restrepo Mejía, Luis. “Poesías y escritos literarios”, en Valencia
Llano (2001:190).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 69
sino también instruir a sus hijas en este arte, así como en la
doctrina sagrada. La instrucción de las jóvenes pasa por ella,
es ella quien les enseña los trabajos de aguja y dedal, además
de iniciarlas en la fe católica y de supervisar su proceso de
alfabetización11. La suya es una función civilizadora, que se
entiende mucho más a la luz de las ideas liberales de la segunda
mitad de siglo.
La madre en María cumple cabalmente el rol que la sociedad
le ha asignado. Sus esfuerzos van desde dirigir los asuntos
domésticos hasta velar por la armonía de su familia. Sabemos,
por algunos indicios, que en la intimidad de la pareja, ella y el
padre discuten el futuro de sus hijos e incluso que dialogan
sobre negocios, pero en la comunicación familiar, cuando el
padre habla, ella calla y asiente, y cuando de nuevo está en
una relación íntima con su hijo o con María, cuida que el mensaje
del padre haya sido comprendido y que su orden sea
ejecutada correctamente. En medio de esta labor, sorprende
ver como accede a la petición de Efraín de revelarle a María el
secreto que el padre ha impuesto, claro que el autor cuida de
justificar muy bien la acción con la necesidad de proteger a la
protagonista dada su frágil salud. Esta mamá reconviene a su
hijo cuántas veces lo juzga necesario para recordarle la compostura
que debe guardar y la fortaleza que como hombre está
obligado a tener. Ella es una mediadora, no es su función
negociar los designios paternos pero sí suavizar los términos y
hacer que la palabra del padre resuene cargada de sabiduría y
de amor.
Tres momentos espejean en su tarea mediadora. El primero
ocurre en el capítulo XVII, cuando obliga a Efraín a salir del
comportamiento huraño que ha adoptado luego de conocer la
fatal enfermedad de María y de que el padre fije la triple
condición para consentir el matrimonio de su hijo con la mujer
que ama -uno, que Efraín viaje a Inglaterra a culminar sus
11 La madre es quien pide a Efraín que imparta lecciones de geografía y gramática
a las muchachas.
70 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
estudios; dos, que María recupere por completo la salud12 y
tres, que entibie su trato hacia ella para prevenir que la emoción
pueda afectarla-. Además, como si todo esto fuera poco, el
demonio de los celos ha quedado sembrado al mismo tiempo,
al ser informado por su padre de que Carlos, su amigo y compañero
de estudios, desea también casarse con María. Víctima
del desasosiego, Efraín ha optado por el aislamiento, es entonces
cuando la madre irrumpe en la habitación de su hijo para
reclamarle una actitud que no sólo afecta a la mujer amada
sino que además los entristece a todos. Esta interpelación tiene
varios objetivos: hacerle comprender lo reprobable e injusto de
su conducta y llamarlo al orden para que se ubique en la medida
de lo convenido con el padre, ni más ni menos; ponerlo en
conocimiento de la buena noticia que el doctor Mayn ha dado
sobre la salud de María; anunciarle la proximidad de la visita
de Carlos en calidad de pretendiente y recordarle que debe
portarse a la altura de las circunstancias. Esta última recomendación
será reforzada al día siguiente, cuando al llegar de la
cacería del tigre, ella esté esperándolo para avisarle que la visita
se encuentra en casa y que debe actuar en consecuencia con lo
pactado. La insistencia en la corrección del comportamiento
con los huéspedes, enfatiza la función de la madre como
cuidadora del buen nombre de la familia, un nombre que sirve
para mantener el nivel socioeconómico, puesto que los negocios
están ligados a las relaciones sociales que se manejan.
Un segundo momento es cuando cumple la misión que su
esposo le ha encomendado de explicarle a María las intenciones
del amigo de Efraín. Antes de hacerlo, la madre busca a su hijo
para acordar el modo en que debe realizarse el encargo, es éste
el episodio citado en que el hijo la convence de exponerle junto
con las pretensiones de Carlos, el secreto que el padre había
impuesto. Esta misión muestra a la madre que media entre su
esposo, su hijo y su hijastra. Los tres hilos familiares son ten-
12 Condición que, de acuerdo al diagnóstico médico que el mismo acaba de
comunicarle a Efraín, constituye simplemente un eufemismo para expresar su
rotunda negativa respecto de esa unión.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 71
sados y aflojados hábilmente, de modo que una situación tan
delicada logra sobrellevarse sin romper la armonía. La concesión
de la madre, tiene entre otras, la función de resaltar la
bondad no sólo del hijo sino también del padre. Por otra parte,
poner en antecedentes a María de la declaración de la que va a
ser objeto ese mismo día, sirve para instruirla en los modales
que debe manejar con alguien tan distinguido como Carlos,
quien no sólo es cercano a Efraín sino que además es hijo de
una familia amiga, que ocupa una posición notable en la región.
El tercer momento ocurre después de la carta que escribe
Efraín, tras el dictado de su padre, en la que sella el compromiso
del viaje con el señor A***. Ante la inminencia de la partida y
ante la prontitud con la que habrá de efectuarse, Efraín vuelve
a flaquear en su fortaleza y se encierra en su cuarto. Pero su
mamá no permitirá esta recaída. Primero, porque ella misma
quiere gozar de los últimos días en compañía del hijo; segundo,
porque como cuidadora del orden familiar, debe llamarlo al
cumplimiento de su rol, él es el otro hombre de la casa y como
tal debe ser fuerte porque son los señores quienes deben servirles
de apoyo a las débiles mujeres; y tercero, porque debe suavizar
ante sus ojos, la determinación del padre para que sea acogida
con amor, esto último puede notarse cuando Efraín cuenta que
ella procuró hacerle ver las ventajas de su partida, también
queda expuesto en la pequeña insinuación de que el padre
seguramente va hacer algo que habrá servirle de consuelo.
Una línea en la novela merece, a mi juicio, especial atención.
Se trata de las palabras dichas por el padre después de
recibir la terrible carta que anuncia la quiebra: “-Ese hombre
me ha muerto!, lee esa carta: al cabo sucedió lo que tu madre
temía” (2005: 158).
En este instante de abatimiento, el padre recuerda el temor
de su esposa, que ahora queda justificado con la noticia. Es
decir, que marido y mujer en sus conversaciones íntimas no
sólo tratan de los hijos sino, además, de asuntos financieros, y
también que ella, la esposa, ha tenido, por lo menos en este
caso, un juicio atinado. Que Jorge Isaacs se permita dejar caer
72 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
esa frase en la novela, revela que el autor conoce que aunque
los mundos del hombre y de la mujer tienen fronteras muy
definidas en el imaginario de la época, en la vida práctica existen
formas a veces sutiles, otras no tanto, de transgredir tales
líneas divisorias. La madre ha opinado, el esposo no ha tomado
en cuenta sus temores y finalmente, debe sufrir las consecuencias,
ella tenía razón. En este sencillo razonamiento deductivo,
que describe una situación tan frecuente como no dar crédito
al juicio de alguien, quien al final resulta ser el poseedor de la
verdad, se encierra una propuesta subversiva. Lo novedoso no
es que el padre en la intimidad comente con su esposa una
operación financiera sino que ella, una mujer, alguien no capacitado
por naturaleza para estos menesteres, sea la que acierte.
Lo que queda en entredicho es el pensamiento esencialista del
siglo XIX. Como señalé unas líneas antes, en un período tan
convulso de la historia, muchas mujeres debieron buscar las
maneras de proteger sus bienes y de conseguir el sustento, las
de las clases populares descollaron, entre otras actividades,
atendiendo las pulperías, negocio en el que demostraron ser
más eficientes que los hombres; la vida cotidiana exigía a las
mujeres unas funciones más allá de lo que el imaginario estaba
dispuesto a admitir. Aunque la madre de Efraín no esté llamada
a realizar transacciones comerciales, a partir de las palabras
del padre queda planteado que tal vez sí tiene las capacidades
para hacerlo.
Las dos hijas, Emma y Eloísa, deben seguir análogo camino
al de su madre, la única opción decente para ellas, descontando
la vida monástica, es el matrimonio. Sin embargo, la historia
de Efraín no deja espacio para los inicios amatorios de su
hermana Emma, la única referencia al asunto la hace Carlos,
cuando dice:
Antes de que vinieras, vi dos o tres veces a la señorita
María y a tu hermana, ya de visita en casa, ya aquí. Hace un
mes que me habló mi padre del placer que le daría yo
tomando por esposa a una de las dos (2005: 136).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 73
Ignoramos cuántos años tiene esta hermana pero, por la
cita anterior, es posible deducir que se trata de una muchacha
casadera. Emma, como todos los demás personajes, es narrada
por Efraín desde la perspectiva de sus propios intereses y apenas
si logramos, en unos pocos diálogos, escuchar su voz. Aún así,
es posible advertir ciertos rasgos particulares.
Para empezar, hay que destacar que aunque ella y María
guarden algunas semejanzas, existen entre ambas diferencias
notorias. Emma ocupa una posición más importante que la de
aquélla en la estructura familiar. No otra razón es la que justifica
que, mientras María espera su turno para despedirse del
primo, las hermanas sigan a la madre en los besos de adiós
sobre las mejillas del pequeño viajero; ni que la responsabilidad
de las distintas ocupaciones, recaiga casi siempre en María,
mientras que Emma parece sólo acompañarla o, a lo sumo,
ayudarla.
La hermana de Efraín es la señorita de la Casa de la Sierra.
Como tal, recibe la educación adecuada. A diferencia de María,
ella domina un instrumento musical y es capaz de adaptarle
melodía a ciertos versos; preparada, como ésta, en la oración,
en la obediencia y el recato, tiene, no obstante, intereses por
enterarse de lo que ocurre del otro lado del mundo rural. La
vida social, la que se desenvuelve en los salones de baile
capitalinos, la de los vestidos a la moda, la deslumbra, por eso
no para de hacerle preguntas al recién llegado. Al mismo
tiempo, en Emma se percibe mayor soltura en el trato con los
demás, por ejemplo, en la visita de Carlos, es capaz de sostener
con él una breve conversación sin que, para nada, el narrador
mencione que no levanta la mirada del suelo, ni que se encuentra
contrariada, como sí ocurre con casi todas las demás mujeres
de la novela cuando se relacionan con alguien del otro sexo y,
mucho más, cuando aquél ostenta una alta posición socioeconómica.
Llama la atención que la timidez, tan subrayada en
las otras, no sea referida jamás en el caso de la mayor de las
hermanas de Efraín. La explicación puede estar en que son
muy pocas las oportunidades en las que se la muestra
74 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
interactuando con personajes distintos a su hermano y a su
prima. Pero el diálogo mencionado y el detalle de estar presta
a cantar para la visita, hace pensar que la sumisión de Emma
es menor que la de las otras y que esto se debe a que es menos
cerrera13 que ellas, en otras palabras, más civilizada, cuestión
que directamente tiene que ver con su clase social. Ella es
consciente de que pertenece al mismo nivel que el hijo de los
señores M***.
Varios trabajos de análisis sobre María, señalan la diferencia
entre la formación que recibe Efraín y la que les corresponde a
las mujeres de su casa, asimismo, advierten la diferencia de los
campos de acción que la historia ofrece de acuerdo al género
de los personajes. A propósito, me permito citar las palabras de
la docente chilena María Teresa Aedo:
...las muchachas incluso deben estudiar en el hogar,
transformando el comedor en sala de estudio y, claro está,
bajo el magisterio del varón. En cambio, el mundo todo está
disponible para los varones, hacia él salen para descubrir,
conquistar, estudiar, cazar, y en él se mueven libremente
para realizar diversos trabajos productivos.14
En la época en la que Isaacs escribe su novela, existen algunos
centros educativos destinados a las señoritas de la elite,
como es el caso del convento de la Encarnación, en Popayán, o
de algunos otros, dirigidos y auspiciados por damas distinguidas,
especialmente después de la Guerra del 60. Desde
tiempo atrás, se venía controvirtiendo sobre la conveniencia
de la educación femenina, el periódico El Día15, en 1845, dice:
“No queremos una mujer varonil y sin femeniles encantos, una
compañera parlanchina y sabionda”16
13 Hago uso de este término, por ser el que emplea Edmigio en el capítulo XIX de
la novela, para referirse a la timidez de sus hermanas.
14 Aedo, María Teresa. María o la muerte de lo femenino-materno. Ensayo en página
web: www.2.udec.cl/~litterae/ant/litte05/art1.htm
15 Precisamente el único periódico que es leído en la novela.
16 Ver: Londoño, Patricia. Las colombianas durante el Siglo XIX. Ensayo en página
web: http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/agosto95/agosto2.
htm
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 75
En esta polémica, no faltarán, frente a quienes estigmatizan
con la designación de bachilleras a las alumnas de los diferentes
planteles y las acusan de leer novelas perniciosas, otros que
cuestionarán la subordinación femenina. ¿Por cuál bando
aboga la novela de Isaacs? Parece obvio responder que el autor
presenta un universo aún muy próximo a la vida colonial y
que ni siquiera se plantea el conflicto. Pero, si así fuera, no
existiría la alusión de Carlos a Hortensia, su fastidiosa prima
bachillera. La palabra bachillera se encuentra en algunos textos
desde el Siglo de Oro Español –La Dama Boba, entre otros-,
con el propósito de significar la deformidad que en la mujer
representa el conocimiento. Hortensia, aunque apenas es mencionada,
encarna otra posibilidad de realización femenina. Si
Emma y María se mantienen conformes en una semi-ignorancia,
ella en cambio tiene sed de saber. Con todo y su desprecio,
Carlos admite que los estudios de la prima son serios y
que están por encima de sus propios intereses.
Es asombrosa la forma como el autor trata el asunto: en un
episodio en que nos ofrece la superioridad intelectual de Efraín
frente a su rival, ubica la mención de la prima; ella, en esta
parte, se convierte casi en un espejo del protagonista, tiene
gustos literarios cercanos a los de él y posee similar pasión por
el estudio. Cierto que Carlos la nombra bachillera, pero es él, y
no ella, quien queda disminuido en este pasaje. Puede advertirse
que las ideas del hijo de don Chomo, no son las mismas de
Efraín respecto de muchas cosas y la educación del bello sexo,
tal vez sea una de tantas. Sin embargo, la novela no promueve
demasiado el conocimiento académico de las mujeres, se diría
que es más importante que sean educadas y no tanto instruidas.
A pesar de contar en la región con centros educativos para
señoritas, las jóvenes de la Casa de la Sierra se preparan para
su destino de esposas y madres, sin cruzar el umbral. Hortensia
es apenas una insinuación de lo que podría ser el otro lado del
debate, incluirla es hacerlo presente, aunque de forma velada.
En acuerdo con lo anterior y siguiendo con el personaje de
Emma, diré que se trata de una joven de noble familia, entre76
Cristina Eugenia Valcke Valbuena
nada en los modos y las formas propios de la sociedad a la cual
pertenece, dueña de los conocimientos necesarios para
convertirse en ama de su propio hogar, esto último puede
deducirse al rastrear sus actividades a lo largo de la novela:
ella colabora en la preparación de los dulces para agasajar a
los señores M***, pasa varias horas en labores de bordado,
participa en la elección y distribución del equipaje de su padre
y de su hermano, también ayuda a cuidar al papá, a María y a
Efraín, cuando caen enfermos. Con María va casi siempre a
recoger las flores para la Virgen y para el cuarto del hermano y
la acompaña con frecuencia al oratorio, alguna vez atiende
sola la huerta y, según parece, ha desempeñado el oficio de
peluquera con su padre, porque éste la llama para que le recorte
el cabello y sólo, al no encontrarla, recurre a su sobrina. No
obstante, pese a los distintos quehaceres en la que es descrita,
la función principal que desempeña en la historia, es la de cómplice
del amor entre los protagonistas: “En ocasiones, quehaceres
domésticos llamaban la atención a mis discípulas, y mi
hermana tomaba siempre a su cargo ir a desempeñarlos para
volver un rato después a reunírsenos” (2005: 38).
La hermana tiene vida gracias a la pareja central. Su voz
interior no encuentra espacio dentro del relato, por eso es tan
poco lo que puede decirse en torno a ella. Me atrevo apenas a
intuir, por algunos detalles que ya he indicado, que este personaje
se encuentra a medio sendero entre el mundo rural y el
citadino, al cual la fatalidad familiar terminará por conducirla.
Pienso en los hombres que incluye el narrador en su relato, y
creo que el único que quizás hubiera podido hacer pareja con
ella, sería Carlos, aunque no es seguro. Este amigo es poco
constante en cuestiones de amor y Emma ha dado muestras
de ser menos tolerante que María. Recuérdense como ejemplo,
los reclamos que, en tono burlón, hace a Efraín por su volubilidad
y su ingratitud y, sobre todo, aquello de que si estuviera
en el lugar de su prima, no recompensaría tantos días de indiferencia,
con rosas. La joven celestina, quizás hallará el amor en
Cali, lejos de las haciendas paternas.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 77
En este punto de mi análisis, me pregunto por la función
social que les correspondía a las hijas jóvenes de las familias
notables del Cauca. Los textos que he consultado, las muestran
menos pasivas de lo que se ve Emma, en la obra de Isaacs.
Algunas de las caucanas participaron en política, como la hija
del general Mosquera, quien ejerció labores de espionaje, otras,
por su parte, al venirse a menos sus fortunas, debieron involucrarse
en la administración del hogar y la mayoría, a través de
sus enlaces matrimoniales, contribuyeron a preservar e incluso
a elevar la posición de la familia. Pero, por supuesto, la suerte
de todas no fue la misma. Además, Emma es aún muy joven y
la historia de Efraín no relata el tiempo después de la salida de
la hacienda. Con todo y esto, sí creo que la ficción alcanza a
sugerir su rol social. Ella es el continuum de la madre, ser hija
es tener la responsabilidad de ayudar a su progenitora en sus
funciones y de aprenderlas para cuando sea su turno. Así vemos
que, aunque es cómplice del romance de los protagonistas,
también constituye un obstáculo, a la vez que su presencia permite
que los amantes se encuentren, impide su intimidad, y
cuando le parece que se exceden, hace sentir su desacuerdo,
como en la escena en la que los amenaza con regresar sola. No
por nada, María teme constantemente los celos que puede
despertar en la madre y en la hermana.
En cuanto a Eloísa, he anotado arriba, que su presencia en
la novela es muy difusa. Al inicio, cuando Efraín dice que
encuentra hechas mujeres a sus hermanas, parece incluirla en
el plural, pero no tardamos en darnos cuenta de que en realidad
pertenece al grupo de los niños y de que, por lo tanto, no participa
en las actividades de las jóvenes. Lo único que quisiera enfatizar
respecto de ella, es que la inclusión en la dinámica propia de su
sexo, ocurre luego de la muerte de María. Al salir la prima del
grupo femenino, ingresa Eloísa, quien por lo que puede juzgarse,
ya tiene edad para participar junto a Emma y a su madre del
cuidado de los enfermos y, seguramente, de los otros quehaceres
que ellas desempeñan.
78 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Blanca, huérfana, extranjera: María
Encontrar información precisa sobre la forma de vida que
tenían las mujeres que, en el siglo XIX, compartieron con María
las mismas condiciones sociales, constituye un esfuerzo que
sobrepasa los límites del presente trabajo. Para pensar este
personaje en términos históricos, me propongo, entonces, una
operación no opuesta, pero sí algo distinta de la que he realizado
hasta ahora. Pretendo que María sea quien me de luz sobre el
lugar que ocuparon las huérfanas, blancas, extranjeras en la
sociedad de la época.
Los cuentos infantiles han sido pródigos en recrear la imagen
de las pequeñas expósitas y aunque sabemos que son ficciones
literarias, no dejamos de concederle cierto valor de verdad al
símbolo que representan, porque, aún sin ser avisados en las
teorías que descubren la mundaneidad de los textos, advertimos
que las ficciones reflejan realidades. Pero, la dificultad estriba
en que un reflejo siempre es una imagen distorsionada, la tarea
es recomponer sus contornos hasta donde sea posible. María
guarda mucho de la representación de las huérfanas de las
historias para niños, el símbolo de la orfandad como marca de
humillación y sufrimiento, continua en la novela del escritor
colombiano, porque sin duda hay una verdad que trasciende
los límites genéricos.
La hija de Sara y Salomón es bien recibida en su hogar
sustituto, ha sido amada por sus verdaderos padres y lo será
también en la nueva familia. Sin embargo, este amor no significa
igualdad. En la primera página de la novela, el autor nos
presenta a María esperando humildemente su turno para despedirse
de Efraín niño; el turno que le corresponde es después
de las hermanas. Desde ya, queda fijado un lugar subalterno
dentro de la estructura familiar.
Efraín dice que si algún extraño tuviera que reconocer a la
huérfana, no podría hacerlo porque no existen diferencias entre
el trato que sus padres le brindan a ella y el que dan a sus
verdaderas hijas, pero no es cierto, las ocupaciones que debe
realizar, así lo indican. María prepara y sirve el café a Efraín,
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 79
también sirve el té para su tío; tiene a su cargo el cuidado de
Juan, el menor de los hermanos; dispone el baño no sólo para
el hombre que ama sino también para los niños y, quizás, para
los demás, recordemos que en alguna ocasión, creyendo indispuesta
a la madre, le dice que si hubiera tomado el baño se
sentiría mejor. María cuida el jardín, cambia las flores del
oratorio y de la alcoba de su primo, borda y debe cumplir con
la entrega de su labor, sabe cocinar, oficio que no es propio de
las señoritas de clase alta, porque para eso hay personal de
servicio. En general, vemos que la protagonista está más
cercana del mundo de los criados que las demás mujeres de la
casa, Estefana casi siempre que aparece lo hace junto a la
señorita María, y si no fuera porque tantas veces se encuentra
de ese lado de la escena, no se habría enterado de las camisas
devueltas por Efraín, que fueron la causa de que aprendiera a
planchar. No podría decirse que la novia del protagonista es
una copia fiel de la Cenicienta, la madrastra no es un ser cruel,
ni las hermanastras son seres horribles, corroídos por la envidia,
pero aunque lejana, en su acentuada laboriosidad, hay un aire
que nos la recuerda.
La historia del personaje femenino principal de la obra de
Isaacs, no sólo remite a otras construcciones literarias, son
varios los casos reales que, aún hoy, encuentro semejantes pero,
por sobre todos, viene a mi memoria el de la prima de mi abuela:
Herminia nació en la segunda década del siglo XX, era hija
natural, se crió en el hogar de mis bisabuelos, quienes la trataron
siempre con mucho cariño. Apenas mayor unos cuántos años
que mi abuela, se encargó de cuidarla y a sus dos hermanos,
después, a los nietos; también cumplió labores de enfermera
con sus benefactores, cuando estos se vieron postrados. Nunca
se casó, a pesar de que fue una mujer muy bella, a quien no le
faltaron pretendientes. Vivió consagrada a la oración y al servicio
a los demás. Era excelente cocinera, en el tejido y el bordado
no había quién la igualara, se encargaba del jardín, enseñaba
a los niños a rezar pero también les alimentaba la imaginación
con su interminable colección de historias, mi madre
80 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
dice que nunca ha vuelto escuchar a nadie que sepa contar
como lo hacía ella. A riesgo de extenderme más de lo apropiado,
quiero referir que una de las historias que contó a los hijos de
sus tíos fue “la María”, pero con algunas variaciones: En tela
elaboró los muñecos que hicieron las veces de personajes y dilató
por días el relato. Cuando llegó el final, presentó a Efraín y a su
amada, vestidos de novios y horneó un pastel diminuto que
repartió entre su público para celebrar la boda de los protagonistas.
Al cambiarle el destino a María, creo que de algún
modo jugaba a torcer las líneas del propio; nunca he visto en
otro rostro una tristeza más profunda que la de esta mujer,
porque aunque querida y respetada por sus parientes, fue
siempre infeliz. La prima de mi abuela que murió cuando yo
era todavía niña, tuvo, en medio de una familia acomodada
del Valle del Cauca, la vida de una huérfana, sus semejanzas
con la mártir de la novela, me parecen una prueba de que el
personaje literario guarda relación con la suerte que, en el mundo
real, corrían las muchachas que se hallaban en condiciones
similares.
Doris Sommer (2004) en su ensayo El mal de María: (Con)
fusión en un romance nacional, subraya el origen judaico de
la protagonista de nuestra novela y, al igual que Lynette
Seator17, hace notar que la enfermedad es un legado de la madre
judía, un estigma que cae sobre ella por su raza y por su religión.
En María se combina la sensualidad y la astucia de la Ester del
Antiguo Testamento con la humildad y el recato de la virgen
cristiana. El agua de su bautismo no logra limpiarlo todo. Su
condición marginal suma varios aspectos. Además de ser mujer
en una sociedad patriarcal, es extranjera, claro que las crónicas
de los viajeros ingleses y franceses que visitaron nuestro país
en el siglo XIX, muestran que su origen foráneo, al contrario
de ser una marca negativa, era motivo de acogida entre los
nativos granadinos, pero la diferencia está representada en que
la extranjería de la protagonista la señala como hija de una
raza sin tierra que, además, no reconoce a Cristo como Dios.
17 Seator, Lynette. Un best seller colombiano, en Milagros Palma (1993).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 81
Mujer, extranjera, conversa y huérfana, son tantas las marcas
que lleva consigo, que resulta fácil adivinar su hado trágico,
sin embargo, María no representa la imagen de una víctima
que marcha sumisa hacia el matadero, en ella hay claros signos
de rebeldía y su muerte, aunque parezca contradictorio, quizás
sea el más fuerte.
Lo que acabo de plantear requiere sustentación. Intentaré
exponerla. La otra cara de María, la rebelde y la astuta, la que
quizás está más cercana a la Ester que hay en su sangre, se
deja sentir, por ejemplo, en la repuesta que da a la madre cuando
se entera de las intenciones de la visita de Carlos:
Pues yo digo, agregó con voz enérgica a pesar de sus
sollozos, digo que antes que consentir en eso me moriré. ¡Ah!,
¿ese señor no sabe que yo tengo la misma enfermedad que
mató a mi madre, siendo todavía ella muy joven?... ¡Ay!, ¿qué
haré yo ahora sin ella? (2005: 118).
El diálogo que María sostiene con la madre muestra a una
mujer distinta de la que las lecturas tradicionales han encontrado
pero, hay otras propuestas de interpretación que apuntan
a develar las tensiones entre el ideal femenino y la mujer que
es María, una de ellas, es la que la investigadora Carmiña Navia
hace en su libro La mujer en la narrativa colombiana, en el
cual llama atrevida a la protagonista de Isaacs. Mi mirada sobre
este personaje no sólo la encuentra atrevida sino también manipuladora.
Vamos por partes, al escuchar la propuesta matrimonial
dice que primero se muere antes que aceptar, amenaza
con su vida, se muestra como un ser autónomo que puede tomar
la decisión de dejar de respirar. Su amenaza, además, pone de
relieve su estado de salud, utiliza la enfermedad para impresionar
a la madre y para que así, no se le ocurra ni a ella ni a
nadie insistir, pero no satisfecha, invoca la memoria de su
propia madre, con lo que de paso le recuerda a esta señora
que por más que las apariencias lo indiquen, ella no ocupa el
lugar de su progenitora. Pero lo más sorprendente, es que unas
82 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
líneas después, en el mismo diálogo, cuando la mamá le explica
que su hijo se ha portado indiferente a causa de una
orden del padre que tenía por objeto protegerla de una recaída,
contesta: “-¿Precauciones?... ¿No estoy buena ya?, ¿no creen
que no volveré a sufrir de nada? ¿Cómo puede Efraín ser causa
de mi mal? (2005: 120)”.
Resulta obvio el giro que da a la cuestión, tratándose de
Carlos, está gravemente enferma y a punto de morir, siendo
Efraín el novio, entonces recuerda que el doctor Mayn ha dicho
que ella ya está bien y que las crisis que ha tenido no tienen
que ver con la enfermedad de su madre. María ha sido educada
en la obediencia pero eso no quiere decir que todo lo acate sin
chistar, si su rebeldía no encuentra ninguna forma de transformar
las circunstancias, queda al menos la muerte.
Como el episodio señalado, hay otros que también dejan
percibir el lado oscuro de esta virgen, qué más que ser capaz de
ver en el revés económico que lleva al padre al borde de la
muerte, la posibilidad de realización de su amor y atreverse,
además, a preparar a Efraín sobre la manera como debe disuadir
al padre del proyecto de enviarlo a Londres. Este es el momento
de la historia en el que más claramente María se revela como
Ester, su estrategia hace recordar los banquetes que la heroína
judía ofreció al rey Asuero y al enemigo Amán para salvar a su
pueblo. Un nuevo brote de rebeldía estalla en las cartas que ya
agonizante, le escribe a su amado, en ellas culpabiliza de su
muerte a quién los separó y esa persona no tiene un sólo rostro,
el dedo señala directamente al padre pero, tras él, está la madre
y también Efraín. María se muere porque padece una enfermedad
que no le deja opción de vida pero esa enfermedad se
agudiza porque el consentimiento del padre tiene condiciones,
porque cinco años es una estrategia para alejar a los primos
enamorados, porque: “se ve aprisionada entre sus propios deseos,
sus propias ansias y posibilidades… y las exigencias, imposiciones
y condiciones del medio en que vive” (Navia, 1992: 26).
Como María, las huérfanas del siglo XIX debieron encontrarse
contra la espada y la pared y, si no tuvieron una muerte
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 83
temprana, simbólicamente es muy probable que se hayan suicidado.
Una novela que trata el tema de los expósitos en la
región del Cauca, es Misterios de la Vida, escrita dos décadas
después de la obra cumbre de Isaacs, por la tulueña Mercedes
Gómez Victoria. La menciono especialmente, porque su autora
hace énfasis en que los hechos relatados son verídicos, y dice
que ella misma ha sido protagonista de algunos, así que su
ficción tiene, a propósito, carácter testimonial. Las dos huérfanas
que nos presenta en su relato, viven destinos trágicos, una
muere joven, como María, la otra se autoaniquila en la fidelidad
de un matrimonio que le es odioso. La primera se cría en un
hogar de clase alta, sus padres y hermanos sustitutos no sólo la
aceptan sino que también la aman, la segunda pasa de un
hogar a otro y experimenta los rigores de la pobreza, pero ninguna
logra zafarse de la marca del sufrimiento que significa
no contar con la protección de sus verdaderos padres. Apoyada
en la narración de Gómez Victoria, en el ejemplo familiar que
cité arriba, pero sobre todo en las señales de tensión que presenta
María, afirmo que existen suficientes indicios que revelan que
Jorge Isaacs al configurar a la protagonista, recogió muchos
elementos de la realidad social que afrontaban las huérfanas
de su época y que por lo tanto, ella no es el personaje borroso,
lejano del mundo, que tantos han señalado.
84 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 85
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LA BÚSQUEDA DE LA MISMIDAD EN LA
BRECHA DE MERCEDES VALDIVIESO
Lenguaje y estilo
Mercedes Valdivieso ha expresado en diversas entrevistas
los motivos que la llevaron a escribir La brecha1 (1961) y,
además, a hacerlo del modo cómo lo hizo:
Una necesidad de manifestarme, de hacer oír mi voz en
desacuerdo con lo que veía. El separarme de mi primer marido
había sido un salto social, después debía dar el salto literario.
[…]
El mérito está en que yo me atreví a contar lo que pasaba,
es decir, a hablar desde la mujer... Yo me había educado en
un colegio de monjas muy estricto, muy católico y veía que a
las mujeres siempre se nos ponían ejemplos de gente
sufriente, de gente abnegada. La imagen de la mujer era una
imagen social desvalorizada. La mujer tenía que ser la madre
sufriente, la esposa abnegada, fina, sus modales no podían
ser toscos... Escuchaba a mis amigas y veía que la mayoría de
ellas hablaba en la intimidad de una manera distinta a como
hablaba en sociedad. […]
Me enseñaron a tener buenos modales –cómo contestar,
lucir, vestir-, los estudios importaban menos, y ser una buena
madre de familia, según el modelo: una mujer abnegada, que
no piensa en ella, que está al servicio de los demás, que no es
un sujeto sino un bien que se entrega a los otros...2
1 La Brecha fue publicada por primera vez en 1961, pero la edición que he
estudiado para el presente ensayo y sobre la cual versan todas las notas, es la de
1986, realizada por Latin American Literary Review Press, de Pittsburg, Pennsylvania.
2 Estas palabras de Mercedes Valdivieso han sido tomadas del ensayo Develando
una simbólica subterránea: Catalina cruzada por Mercedes en Maldita yo entre las mujeres de
María Eugenia Albornoz Vásquez publicado en la web:www. cyberhumanitatis.
uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255, SCID.
86 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Sobre todo, a Mercedes le molestaba que:
…treinta mil niñitas que están en los colegios de Chile se
ven diariamente frustradas por la perspectiva del matrimonio
convencional.
Cuando escribí La brecha sólo tenía claro lo que no quería
hacer: caer en el lenguaje “delicado”, “fino” en que se suponía
que toda mujer debía o podía escribir. ¡No! Yo quería decir
las cosas como una las siente.3
Aunque el interés de la autora haya sido el de expresar de
forma directa una verdad, sin la delicadeza y finura del lenguaje
que la sociedad le impone a las escritoras en sus obras, a nivel
estilístico La brecha me genera cierto malestar, sobre el cual
deseo referirme en primera instancia.
A mi juicio, encuentro en esta novela un programa de
denuncia tan conciente que me hace preguntar por las diferencias
entre obra de arte y panfleto. En algún momento me
he cuestionado si una escritora con la conciencia de género
despierta tendrá necesariamente que escribir obras literarias
feministas, a lo que me he respondido que de manera conciente
ninguna escritora o escritor debe partir de una ideología para
crear, porque seguramente las obras resultarán panfletarias,
sin embargo creo que, en el caso de una mujer con la conciencia
femenina despierta (una conciencia que permea todas las esferas
de la vida), es muy probable que la ideología se refleje en su
propia creación.
En el caso de Mercedes Valdivieso, encuentro demasiado
evidente su postura ideológica, tanto que siento que es una obra
al servicio de esa postura y percibo que esto la empobrece. El
problema no es la historia, puesto que se trata de una historia
bien estructurada y verosímil de principio a fin, el asunto es el
lenguaje. Una historia con algunas similitudes se cuenta en la
obra dramática Casa de muñecas de Henrik Ibsen (la cual entre
otras cosas, causó escándalo y grandes polémicas en su momento),
desde luego, comprendo que la comparación es entre
3 Ibídem.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 87
dos géneros distintos, dos épocas distintas (siglo XIX y siglo
XX) y dos géneros de autoría distintos, la obra dramática fue
escrita por un hombre mientras que ésta es la creación de una
mujer, pero aún así existen similitudes que permiten compararlas.
En la historia de Nora –protagonista de la obra ibseniana-
se presenta, al igual que en La brecha, una denuncia de
los cautiverios femeninos y una forma de ruptura, la protagonista
decide abandonar al esposo y a los hijos para iniciar su
proceso de autonomización, sin embargo, el lenguaje en que
está escrita la obra dramática, tiene una carga polisémica que
permite pensar e interpretar los móviles que la mueven a ella y
a los otros personajes, Nora es reflexiva, en su pensamiento
hay un gran nivel de complejidad, y no porque sea ambigua,
sino porque refleja la psicología humana, femenina, con sus
zonas de luz y sombra, de tal forma que invita a penetrar en
sus palabras. En la novela de Valdivieso no encuentro esto. Las
reflexiones de la narradora se anticipan a las de lectoras y lectores,
y son tan directas y escuetas que no dejan mucho espacio
para la interpretación. A mi modo de ver, La brecha es una
novela escrita con el propósito de revelar un plan que las mujeres
pueden seguir para lograr su autonomía y no quiero decir con
esto que la obra no me resulte interesante, desde la perspectiva
de género, por supuesto que la encuentro valiosa por los planteamientos
que presenta y porque fue escrita en un momento
en el que las mujeres latinoamericanas padecían, de forma más
intensa que ahora (o por lo menos más evidente), el cautiverio
de madresposas4. Pero como obra literaria, me resulta débil.
Sin embargo, a pesar de tener esta percepción, reconozco
que para el enfoque crítico de género existe en su propuesta
formal, un gran valor. Sabemos de primera voz (ella lo dice en
la entrevista) que su estilo respondió a un propósito: no decir
las cosas desde “la falsa mujer” construida por los prejuicios
genéricos patriarcales sino hacerlo como lo siente la “verdadera
4 Ver Marcela Legarde, Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas,
presas y locas. México: Universidad Autónoma de México, 2003.
88 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
mujer”. Además, ella entrega una clave, dice que al salto social
dado con la separación matrimonial, debía sumar el salto
literario, es decir que su escritura responde a una búsqueda de
romper con el contigo-yo (en este caso el “contigo” es la sociedad
patriarcal, el canon literario patriarcal) para construir el yo
misma, el consigo misma, la mismidad.
La construcción de la mismidad, la autonomización de la
mujer, la construcción de identidad, la ruptura de los cautiverios
femeninos son conceptos muy próximos. El consigo-misma se
construye a través de la ruptura de los cautiverios, y esta construcción
es la conquista de la autonomía y de la identidad.
El asunto del nombre y la mismidad
La novela abre con una dedicatoria y con una nota explicativa.
En la primera, la autora al agradecerle a Enrique
Ortúzar, declara que ella ya ha abierto la brecha, de tal manera
que el título de la novela se liga a la vida de la autora, sin que
esto signifique que la novela sea estrictamente autobiográfica.
La segunda, que en términos de la ficción resulta más interesante,
informa que la protagonista de la obra no tiene nombre
y explica que no lo tiene porque podría ser el de cualquier mujer
de la nueva generación, luego, el personaje de la novela es un
símbolo de la mujer de ese momento. La concepción del
personaje en estos términos, revela la conexión directa con la
realidad y el hecho de explicitarlo en la apertura de la obra
funciona como advertencia para que la lectora o el lector realicen
en este sentido una lectura atenta.
¿Qué significa, en términos del “consigo misma”, no tener
nombre, ser la innominada? ¿Ser todas las mujeres y quizás
ninguna? Uno de los temas que ocupa la mente de las mujeres
embarazadas y de sus allegados, es el nombre del bebé que está
por nacer, a veces cuando ocurre el alumbramiento todavía
no se ha decidido el nombre, pero se lo ha pensado y se apresura
la elección. En ocasiones, los padres lo tienen resuelto desde
tiempo atrás, incluso mucho antes de la gestación, pero, cuando
no es así, durante este período se barajan posibilidades, se sacuPerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 89
den antepasados, santos, se recuerdan personajes históricos,
literarios, bíblicos, etc., se hojean revistas y hasta directorios
telefónicos. En cualquier caso, la elección del nombre bien sea
motivada por lo estético, por lo afectivo, o por ambos, responde
a la necesidad de identificar, de individualizar a la nueva persona
que integrará la familia y la sociedad, es –según lo dijera Freuduna
forma de inscribirla en la cultura –en el orden simbólico
patriarcal- y es, además, un modo de señalar el destino que se
desea para ella (detrás del nombre que escogen para nosotros
los padres está implícito su deseo, aquello en que esperan que
nos convirtamos). El nombre de cada persona le es impuesto
por otros, son los otros quienes nos denominan y luego nosotros
tratamos de apropiarnos de esa denominación. Para la nueva
persona, ese nombre instaura la posibilidad de reconocerse en
un mundo de seres nominados, el nombre es el continente del
sujeto.
Si miramos el asunto desde la perspectiva histórica y geográfica,
las regiones sin nombre son las zonas no fundadas –Conrad
las llama en el Corazón de las tinieblas, zonas oscuras-, carecen
tanto de denominación como de lugar en el mapa. Así que desde
este enfoque, existen dos posibilidades, o bien la protagonista
de La Brecha es un territorio virgen e inexistente en el mapa
social, un punto oscuro y no delimitado, o bien la protagonista
no tiene nombre para sí misma porque todavía no se ha
conquistado y sólo en la medida en que lo haga, en la medida
en que logre fundar su ser autónomo alcanzará su propio
nombre. Pero existe una tercera posibilidad, ya no desde lo
geográfico sino desde lo social. Las expresiones populares “no
me la (o lo) vuelvan a nombrar”, “borrar su nombre del mapa”,
“borrarlo de la lista”, expresan la intención de desaparecer a
alguien, de proscribirlo.
En la Inglaterra isabelina, Shakespeare hace decir algo parecido
al Rey Lear cuando cree que su hija Cornelia lo ha ofendido,
y sin ir tan lejos, vemos un ejemplo en la novela mexicana de
Laura Esquivel, Cómo agua para chocolate, en la que la madre
prohíbe que vuelva a ser mencionada en su casa la hija que se
90 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
fuga con el militar. Antiguamente, cuando los hijos –sobre todo
las hijas- manchaban la honra de la familia, los padres prohibían
que volvieran a ser nombrados (das).
Si partimos de que la novela es contada por una narradora
central, comprendemos que ella es quien no se autodenomina,
las razones, de acuerdo con lo antes expuesto, pueden ser varias.
La primera, un rechazo a ese nombre impuesto desde afuera,
que la convierte en zona conquistada por otros y que le da un
lugar en el mapa social determinado, delimitado, estrecho y de
subalternidad. La segunda, que en el proceso de autodeterminación
todavía no ha logrado conquistar plenamente su identidad
y por eso no aparece el nombre; la tercera, que por sus
acciones ella ha sido proscrita de la patria “mujer-tradición”.
A mi juicio las tres coexisten en esta historia.
Por otra parte, está la cuestión bíblica. En el primer relato
de la creación, Dios nombra al mundo y en la medida en que lo
nombra, lo crea y viceversa. La acción de nombrar en la mitología
católica representa la creación. En el segundo relato del
génesis, Dios crea al mundo, crea al hombre, crea a los animales
para que lo acompañen y le otorga a Adán la facultad de nominar
a los seres creados, finalmente, le presenta a la que deberá
ser su compañera y él, complacido al verla, la nombra, la llama
varona. Adán recibe el don de nombrar porque los seres del
mundo han sido creados para él, en este sentido el acto de
nombrar significa posesión.
La autoría implica la alegoría de la creación, la escritora o
el escritor crean un mundo, lo nombran, diseñan sus leyes,
son sus demiurgos, su instrumento –su vara mágica- , al igual
que en los mitos creacionistas de muchas religiones antiguas,
entre ellas la católica, es la palabra. Me pregunto entonces,
qué significa renunciar a darle nombre a un personaje, especialmente
sí se trata del personaje protagónico y aún más, si este
personaje es una mujer. La pregunta en este caso no es ya desde
la narradora, sino desde la autora.
La obra de Dios está completa cuando es nombrada. Dijo
Dios: “Júntense las aguas debajo de los cielos en un solo lugar
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 91
y aparezca el suelo seco”. Y así fue. Dios llamó al suelo seco
“Tierra” y a la masa de agua “Mares” (Génesis 1, 9-10).
Siguiendo la lógica bíblica, el personaje no nombrado está
incompleto, su autora no ha creado el cuerpo entero, la entidad
terminada, su personaje no es un ser en sí, por eso no logra
nombrarla. Por un lado, existe la posibilidad de que la autora
sea una demiurga débil que no consigue darle consistencia a
su creación y por otro, de que se trate de una renuncia de la
autora a poseer a la protagonista de su historia, lo cual instauraría
una relación distinta entre escritora y obra. Sin lugar a
dudas, la segunda probabilidad es la correcta porque la advertencia
que su autora hace a la entrada del texto, pone sobre la
mesa que la ausencia de nombre responde a una intención. No
tiene nombre porque podría ser cualquiera, porque no es un
sujeto singular, porque la novela es el relato del viaje hacia el
encuentro consigo-misma que empieza a insinuarse pero que
aún no se produce totalmente. Esta relación distinta, a mi juicio,
sugiere un rasgo de “escritura femenina”, en pocas palabras
podemos enunciarlo como el intento de desprenderse de la
concepción de obra acabada y del vínculo posesivo con los
personajes protagónicos. Sin embargo, y siendo consecuente
con lo que he expresado al inicio sobre el manejo del lenguaje
en la novela, creo que la autora no logra verdaderamente romper
la relación posesiva con su innominada protagonista, puesto
que las reflexiones tan directas del personaje expresan, de forma
marcada, la voz de la escritora.
Toda esta reflexión acerca del nombre me parece fundamental
para hablar del consigo misma. Como lo he dicho antes,
la renuncia de la narradora a auto-nominarse expresa una
búsqueda, la de su mismidad.
Algunos aspectos de la construcción del “Conmigo
misma” en: la protagonista, la madre, Matilde y
Martha
Aunque desde el inicio he venido hablando de la mismidad,
al llegar a este punto de mi análisis juzgo pertinente recordar
92 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
el concepto propuesto por Marcela Lagarde, en su texto Aculturación
feminista5. Ella explica que las mujeres, dentro de la
cultura patriarcal, vivimos descentradas, que nuestro yo actúa
como satélite del “yo del otro”, que nuestro ser se define en
términos de un contigo-yo. Complementa la idea, argumentando
que somos “seres para otros” y no “seres en sí”. Así que,
construir nuestra mismidad es colocarnos en el centro de
nosotras mismas, es, en sus palabras, “legitimar la prioridad
del amor a mí misma”. Lograrlo implica un proceso de rupturas,
de resignificaciones del pasado, del presente y del porvenir de
cada mujer.
Al llegar a la tercera parte de mi intervención, me propongo
mencionar algunos aspectos que la novela refleja en cuanto a
la autoafirmación o la negación de la mujer, es decir, respecto
de su búsqueda por constituirse en su propio centro o, por el
contrario, de su renuncia.
En las exposiciones pasadas que trabajaron sobre los cautiverios
femeninos, la rebeldía y el proceso de autonomización
de la protagonista de la novela, fueron descritas las sujeciones a
las que esta mujer se enfrenta, los momentos de ruptura y
además, se planteó que a pesar de la conciencia y de la brecha
creada, la historia no la muestra al final como una mujer libre,
puesto que al romper con unos cautiverios, otros aparecen. Al
respecto de este personaje, sólo querría agregar una idea en la
que deseo detenerme un poco. Se trata de la claridad de objetivo
y la vehemencia para conseguirlo que presenta esta mujer desde
el inicio de su historia. La innominada sabe, desde niña, que
busca su libertad, y sabe que su libertad es lo opuesto a las reglas
que se le imponen como mujer. Un ejemplo de esto es su
pensamiento ante las instrucciones femeniles de la abuela
materna: “Cuando sea grande no tomaré jamás un calcetín…
(Valdivieso, 1986: 14)”.
En Aculturación feminista, Lagarde dice que “el feminismo
siempre es tardío. [Que] todavía no es lengua materna”. Sin
5 Se encuentra en:www. ciudadanas.org/documentos/MARCELA LAGARCE
aculturacion_feminista.pdf
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 93
embargo, la protagonista de La brecha, parece haber nacido
con los ojos abiertos. Por supuesto, hay algunos indicios que
podrían explicar su temprana rebeldía. El primero de ellos es el
ejemplo paterno, tener por padre a un rebelde ayudó a que
aprendiera a no tragar entero, por otro lado, está la madre,
quien a pesar de ser una mujer cautiva, tiene distancias con
uno de los pilares más ortodoxos de la cultura patriarcal: la
religión. En los breves comentarios que su hija le escucha,
aprende que no se puede creer con los ojos cerrados. Además,
las circunstancias de la viudez hacen que la madre tenga que
trabajar y que asuma, en cierta medida, el “rol del padre”, con
lo que se insinúa una estructura familiar distinta de la tradicional,
y digo que se insinúa, porque la “presencia simbólica”
del padre ausente es demasiado fuerte. Todas estas razones
actúan como incitadoras de su rebeldía pero, aún así, no parecen
suficientes, porque a diferencia de la rebeldía indeterminada
de los niños y adolescentes –el genérico masculino para englobar
los dos sexos es intencional-, este personaje tiene conciencia
plena de que su rechazo es hacia el determinismo que opera
sobre la condición de mujer.
La información que ella, en tanto narradora, nos da de su
vida, permite decir que desde siempre ha estado buscando
concientemente su liberación y su autonomía. Es cierto que se
equivoca en la elección cuando acepta el matrimonio como
método para conseguir lo que busca, pero se trata de eso, de
una equivocación metódica, nada más, es distinto de casarse
enamorada –e incluso sin estarlo-, con el proyecto de familia
aceptado de antemano, y sin ningún proyecto personal. En este
último caso, que es el más generalizado tanto en la literatura
como en la vida, el despertar, la toma de conciencia –si se
produce-, ocurre luego. Para explicarme voy a retomar la comparación
con la obra de Ibsen. En Casa de muñecas, Nora es la
esposa de Helmer Torvaldo, vive con él y con sus hijos en un
mundo –el hogar- sostenido, aparentemente, por el amor, un
mundo en el que ella se cree alguien importante pero ocurre la
revelación, una situación crítica la hace descubrir que ocupa el
94 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
mismo lugar de una muñeca, ella decora el hogar, entretiene a
su marido y a sus hijos, pero no tiene importancia verdadera
como sujeto, más todavía, se da cuenta de que aún no es un
sujeto, y de que lo primero que debe lograr es llegar a “ser”,
entonces, contra toda previsión, abandona el hogar.
Como vemos, en esta historia el matrimonio también es una
equivocación pero no del mismo orden que en la novela de
Mercedes Valdivieso, si bien para ambas personajes la vida
conyugal no resultó ser lo que creían, en el caso de la obra
dramática, el error no es de método, porque Nora no asumió
su matrimonio como tal; si se equivocó fue en su percepción,
su vida de madresposa no estaba fundada en las bases que ella
creía. En cambio, en el segundo caso, el matrimonio no es un
engaño, simplemente, no cumple la función que se esperaba
de él y por tanto hay que acabarlo y seguir buscando. Como
lectora, yo no veo a una mujer atrapada en un mal matrimonio,
veo a una mujer que prueba con un matrimonio para ganar
autonomía, no le funciona y rompe con él. La ruptura es difícil,
pero, aún así, ella sabe que va hacerlo y mueve todos los hilos
necesarios para lograrlo.
Preguntarse por el lugar del yo de esta mujer nos coloca en
terreno movedizo. En apariencia, el yo está ubicado en el centro
de su ser desde sus deseos más tempranos. Sin embargo, una
cosa es el deseo de ser en sí y otra, el serlo. Ella está en el centro
de su deseo pero no en el de su vida, para que ambos planos de
su existencia coincidan necesita aprender a andar sin muletas,
en sus propias palabras: “… estoy sola, absolutamente sola. Nadie
se salva sublimándose en algo exterior, por muy amado que sea,
sin haber abierto su propia verdad (1986: 54)” .
La claridad de “la mujer” es tan grande, que en el momento
preciso alcanza a discernir que la propuesta del hombre que
ama, si bien es una tabla de salvación, a la larga significaría
un traspaso. Justo en ese momento, cuando toma la decisión
de recorrer sola el camino, es cuando empiezan a aproximarse
el plano del deseo y el de la vida, es cuando la marcha cobra
mayor firmeza hacia su mismidad.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 95
Sin embargo, el cautiverio de madre es todavía, al final de
la novela, muy fuerte. El vínculo entre Sebastián y ella, que
desde el mismo momento del nacimiento la hará decir que ella
es dos, amenaza con devorársela.
De los otros personajes sólo sabemos lo que la protagonista
nos dice y, en algunas ocasiones, conocemos su voz a través de
pequeños diálogos, pero la narración no penetra su otredad,
no focaliza su mente. Aún así, podemos realizar algunas deducciones
en torno al problema de el yo centrado de otras mujeres
como la suegra, la madre, Marta y Matilde.
En el caso de la suegra, el asunto es evidente y no hay mucho
que decir. Se trata de una mujer colonizada, su yo se ha desplazado
hacia el hijo. La relación suegra-nuera es una de las
que permite con mayor facilidad comprender el desamor que
separa a las mujeres en la cultura patriarcal. La lucha por el
falo hace que la otra sea una rival. Además, en tanto que se ha
aprendido el desprecio por el propio género, la misoginia, no
puede haber acercamiento real entre mujeres, la suegra cumple
una función importante dentro de esta cultura, la reproduce.
Del personaje madre, conocemos que se casó al escondido
con un hombre rebelde, se infiere que fue una mujer sumisa,
sobre todo cuando la protagonista compara lo que para una y
otra significó la maternidad, según ella, la madre encontró en
la procreación una manera de retener al esposo, de quien nunca
se sintió segura. La pérdida de éste, deterioró su salud por un
tiempo, la viudez se convirtió, en adelante, en su carnet de
identidad. Me explico: según la descripción física que hace la
narradora, esta mujer desde el instante del fallecimiento del
esposo viste de luto, es decir, que se define a partir de la relación
con él marido, ella no renuncia al contigo-yo para construir el
consigo-misma, y, sin embargo, existen algunas fisuras que
sugieren que su conciencia no está del todo dormida. Por
ejemplo, su incursión en el mundo laboral, la cual ocurre a
causa del fallecimiento del esposo, desde entonces se convierte
en la proveedora, su cambio de rol hace que la abuela materna
tenga hacia ella las consideraciones que tradicionalmente se
96 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
tienen con el jefe del hogar. Esta ganancia de autonomía en el
ámbito económico contribuye a que logre apoyar a su hija cuando
decide separarse. La madre no se aterroriza pensando cómo
logrará su hija sobrevivir ahora, porque ella misma ha comprobado
que es posible para una mujer conseguir el sustento.
Otra de las fisuras con la cultura tradicional es su pensamiento
secularizado, al que ya me había referido. Esta mujer
acepta socialmente la institución de la iglesia pero no se doblega
ante sus dogmas. Si se esmera por matricular a la hija en un
colegio de monjas no es porque considere trascendental la
educación religiosa que allí van a impartirle, sino porque le
interesa el círculo social que se mueve dentro, entre otras,
porque es éste el que le dará la posibilidad de “colocarla” bien,
la idea de la colocación expresa la reificación de la mujer, la
mujer es una cosa que debe ser colocada en un buen lugar,
como vemos, la fisura existe pero no es tan grande como para
permitirle la oposición al imaginario patriarcal, sin embargo,
su pensamiento libre de fanatismos religiosos, constituye otra
de las claves para que logré apoyar a la hija, puesto que la
madre no teme al infierno como castigo por romper con el
matrimonio católico. Pero quiero reiterar que, aun cuando
parece que este personaje alcanza a vislumbrar la existencia
de otra orilla, no es posible identificarla en términos de un
proyecto personal, de un yo centrado, su ser está diluido, ella
es pensable como viuda, como madre y nada más, la narración
nos la muestra como un ser para otros.
Uno de los personajes más interesantes de la novela es
Marta, la amiga cómplice. Su pensamiento tiene mayor presencia
en la novela que el de la madre. La pregunta por su
mismidad es, como en el personaje protagónico, difícil de
responder. En apariencia nos encontramos frente a una mujer
autónoma. No tiene que preocuparse por el sustento, es viuda
pero no viste de luto, ni le guarda fidelidad a la memoria del
marido. El despertar de su conciencia se produjo al comprobar
la traición del esposo, desde ese momento ella comprendió
algo que Luce Irigaray plantea en su texto Amo a ti, esto es
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 97
que mientras socialmente la mujer tiene el deber de amar en
el marido al hombre universal, al hombre que representa el
genérico de lo humano, renunciando a sus deseos singulares,
él hombre ama a la mujer singular. Dice Irigaray, que, según
Hegel y según la concepción patriarcal del amor y del trabajo,
el hombre en su trabajo ciudadano renuncia a su singularidad
sexuada para realizar una tarea universal pero que en cuanto
llega a su hogar, pasa del plano de lo universal a lo singular,
el amor sería para el hombre la degradación que le es permitida
como descanso, la singularidad de su mujer ligada a su naturaleza
le permite cambiarla mientras permanece fiel a su
relación con lo universal. Es decir, que la infidelidad en él no
debe tener implicaciones sociales. Así las cosas, ante la
traición, la mujer debe aguantar en silencio, porque “como
ellos dicen”, se trata de algo “sin importancia”, en cambio
para las mujeres el matrimonio representa la única tarea
universal a la que tendrían acceso. Pero, Marta al comprender
el designio social, aprende la simulación, “todo se puede hacer
como señora”, esta doble vida implica un principio de esquizofrenia,
la mujer que no puede ser lo que es de cara al mundo,
tampoco está centrada. Además, en este personaje se evidencia
una gran soledad que debe ser suplida con amigas y amigos
de ocasión –Nicolás y la protagonista llevan una amistad con
ella de mayor aliento pero, en general, sus contertulios funcionan
como novedades-. Su vida, por lo que puede rastrearse,
carece de un norte, no se observa en ella la búsqueda de
identidad, no existe, al menos no lo expone la narradora, un
proyecto personal, con su fórmula de simulación parece
haberlo resuelto todo, sin embargo, como lectora encuentro
una vida vacía de sentido. Los consejos de Marta y el apoyo
que le ofrece a su amiga, se explican porque su conciencia
está despierta, ella reconoce la necesidad de liberación que
tienen las mujeres para llegar a conseguir el bienestar, pero
esto no quiere decir que ella sea una mujer libre, que haya
alcanzado su mismidad.
98 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
En cuanto a Matilde, sólo diré unas pocas palabras. Esta mujer
que siendo adolescente sentía temor de la rebeldía de su amiga,
al mismo tiempo se encontraba fascinada por ella, es decir, que
en las profundidades de su conciencia se identificaba con su deseo
de romper las barreras de la cultura. Pero el peso de los ideales
patriarcales, de una familia tradicional, que además profesaba
el fanatismo religioso más retrógrado, acallaron sus murmullos
interiores, ella se instaló en el deber ser de la sociedad. Matilde
renuncia a la prioridad de su yo, y en la medida en que renuncia
es incapaz de ser amiga de otra mujer y mucho más si ésta se
declara en franca lucha por su autoafirmación. Matilde se
convierte en el continnum de las ideas del padre, está presa y
reproduce los barrotes para otras, por eso se erige juez y
anatematiza a la que algún día fuera su amiga.
En síntesis, ninguna de las mujeres de la novela logra centrar
su yo. Sólo en la protagonista es claro y contundente el deseo
de instaurar el consigo-misma, sin embargo, no podemos
hablar de una mismidad consolidada, ella todavía tiene por
definir la posición de sí en relación con el hijo y también con el
otro. Esto revela que la tarea de dejar de ser sólo “un ser para
los otros” para convertirse en un yo-afirmado representa un
esfuerzo enorme, en esta búsqueda la mujer no sólo debe pelear
con el afuera sino también con lo que ha interiorizado. Quiero
terminar con unas palabras de Luce Irigaray (1994: 98) acerca
de su proceso personal:
Por lo que a mí respecta, yo me derroqué más bien a mí
misma. Yo era el otro de/para el hombre, intenté definir la
alteridad objetiva de mí para mí en cuanto perteneciente al
género femenino. Operé un derrocamiento de la feminidad
que me era impuesta para intentar definir lo femenino
correspondiente a mí género: el en-sí para-sí de mi naturaleza
femenina.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 99
5
¿QUÉ QUIERE CATALINA GUZMÁN?
Catalina Guzmán, la protagonista de Arráncame la vida1
de Ángeles Mastretta, es una “mujer de verdad”. En mi lectura
de la novela tuve la sensación de hallarme ante un ser humano
de mi mismo género y no ante un personaje literario femenino.
Esta experiencia me hizo recordar el trabajo de Harold Bloom
sobre Shakespeare, en el cual postula que el dramaturgo isabelino
es el inventor de aquello que más tarde la teoría psicoanalítica
describiría como personalidad y explica que:
...lo que inventa Shakespeare son maneras de representar
los cambios humanos, alteraciones causadas no sólo por
defectos y decaimientos, sino también por la voluntad, y por
las vulnerabilidades temporales de la voluntad (2001: 24).
Algo semejante, a mi parecer, es lo que realiza Ángeles
Mastretta en su novela. Cualquiera podría decir que entre el
dramaturgo y la novelista existen cuatro siglos de diferencia y
que por tanto el logro de ésta última no sorprende. Pero, mi
experiencia como lectora justifica la sorpresa, porque la representación
de la mujer en la literatura tradicional suele ser
maniquea, incluso en las obras dramáticas del que, según
Bloom, inventó lo humano. Además, Catalina Guzmán es una
mujer latinoamericana, la configuración de este personaje
revela un imaginario con el que muchas lectoras del mismo
contexto geográfico nos sentimos identificadas, una mujer de
la que quizás podemos hallar fragmentos en una Úrsula
1 Todas las citas son tomadas de Ángeles Mastretta, 1997.
100 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Iguarán o en una doña Bárbara, pero la completud2, la calidad
de sujeto femenino completo, esa complejidad de mundo
interior con zonas de luz, de sombra y de tinieblas que le confiere
la dignidad de “verdadera”, rara vez se expresa en nuestras
letras.
La primera novela de Mastretta está ubicada en el contexto
de la Revolución mexicana, en los años inmediatos al mandato
de Carranza. A través de una narradora central, la autora cuenta
el proceso de autonomización de una mujer. La historia nos
lleva desde los dieciséis años de la protagonista, edad en la que
conoce al general Andrés Ascencio y se casa con él, hasta aproximadamente
los cuarenta años, cuando enviuda. Él es un hombre
mucho mayor que ella, un líder político, déspota y sanguinario,
a su lado la joven Catalina despierta a la crudeza del
mundo, conoce la corrupción de la clase dirigente, toma conciencia
de la opresión del pueblo y pasa del miedo al valor y a
la conquista de su autonomía.
Sin embargo, el tránsito no es tan sencillo porque la novela
no se inscribe en la lógica binaria de oposiciones que caracteriza
la cultura occidental, es quizás por esta razón que aventurar
un análisis resulta más arduo de lo que parece y, al mismo
tiempo, me atrevo a asegurar que es gracias a esto que la obra
alcanza sus mayores logros.
Afirmar que la autora deconstruye el binarismo requiere de
sustentación. No pretendo decir que Mastretta inventa un
universo en el que el peso de la lógica patriarcal no se manifiesta,
lo cual sería impensable dado el contexto en el que transcurre
la historia. Las marcadas oposiciones entre lo femenino y lo
masculino hacen parte del discurso imperante, sin embargo,
en la praxis de los personajes, las fronteras que separan los
opuestos son difusas. En principio, plantear que la historia de
esta mujer da cuenta de su proceso de autonomización equivale
a decir que ella, en tanto personaje, logra deconstruir el orden
2 En este caso la palabra no quiere dar entender la idea de obra finiquitada,
cerrada, porque precisamente la categoría de “sujeto” implica la posibilidad de
transformación.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 101
simbólico que la predetermina como un yo subsidiario para
cimentar su yo afirmado. Sin embargo, en el párrafo anterior
he dicho que este proceso no es tan simple porque la obra
escabulle las consabidas antinomias de nuestra cultura, de tal
manera que mi discurso parece contradecirse pero trataré de
demostrar que es posible plantear una historia en la que una
protagonista despierte a su conciencia de género y conquiste
su autonomía aunque la autora o el autor siga amarrado al
binarismo más ortodoxo. Sería relativamente fácil presentar a
una mujer que pase de las tinieblas a la luz, alguien que en un
momento sea la encarnación del “ángel de la casa”, que poco a
poco tome conciencia de su estado oprimido, que se revele y
que finalmente se convierta en un ser libre; o mostrar a alguien
conciente todo el tiempo de su condición de subyugada, que
desde siempre se encuentre en pie de lucha por su emancipación
hasta obtenerla. Ambas opciones, a mi juicio, reproducirían el
esquema binario, a pesar de que los dos personajes hipotéticos
lograran realizar la ruptura, porque las dos representaciones
serían reduccionistas, no cabría en ellas la pluralidad que existe
en Catalina.
Baste darle una mirada al primer capítulo para entender
mejor lo que intento mostrar. En estas páginas la narradora
cuenta que siendo adolescente se conoció con un militar, que
éste prácticamente se impuso en su casa como su novio oficial,
que se la llevó –sin permiso de los padres- por una semana a la
playa, que después de tener relaciones sexuales con ella, la
devolvió a la casa, que la abandonó sin explicaciones, y que
luego de un mes regresó para casarse sin ni siquiera preguntarle
a la novia si estaba de acuerdo.
A simple vista, la enunciación de estos acontecimientos da
para pensar en Catalina como una pobre joven inocente, víctima
de un abusador. Sin embargo, Mastretta no desconoce la
condición de sujeto de su protagonista, su protagonista es todo
lo anterior pero es también otras cosas, por eso aunque
dominada, la autora la muestra como un ser actuante: ella no
se va al mar a la fuerza, se va porque quiere experimentar
102 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
nuevas cosas; él no la viola, su primera relación sexual no es
traumática, no llega al orgasmo pero disfruta y, lo mejor de
todo es que a partir de entonces se propone sentir su cuerpo,
tanto que casi ni se percata del abandono temporal de Andrés,
el cual contado a la manera tradicional sería un episodio bastante
lacrimoso. Tampoco se casa obligada, así más tarde diga
que no tenía opción y así esto sea cierto, ella no está a disgusto
con el matrimonio. Además, está la faceta crítica de este personaje,
un instinto3 que se manifiesta a través de sus preguntas
espontáneas y de sus opiniones desprevenidas. Veamos algunos
ejemplos:
La narradora al recordar las visitas de Andrés, en las que
éste conversaba con su padre acerca de la vida del campo o de
los jefes de la Revolución, dice: “me sentaba a oírlos y a dar
opiniones con toda la contundencia que me facilitaban la
cercanía de mi padre y mi absoluta ignorancia” (1997: 8).
En el viaje al mar, ante la insistencia de Andrés en hablar
sobre la disputa con el general Pallares, al cual siempre se refiere
como pendejo, ella se atreve a contradecirlo: “-No ha de ser
tan pendejo donde te preocupa” (1977: 10).
Otro momento en que espontáneamente Catalina expresa
su pensamiento, es cuando Ascencio le dice que se aliste porque
van a casarse. Entonces, contesta: “-Ni siquiera me has preguntado
si me quiero casar contigo –dije-. ¿Quién te crees?” (1997:
13).
Una de las preguntas más conmovedoras de esta muchacha,
es la que hace cuando el novio le dice que ponga de Ascencio
en el acta de matrimonio: “-¿Tu pusiste de Guzmán?” (1997:
15).
Con estas palabras la autora realiza un doble juego, puestas
en la boca de la adolescente, expresan su ingenuidad, referidas
por la narradora adulta, evidencian una crítica de género.
Otro ejemplo que no sólo revela la expresión de su pensamiento
crítico sino que además sugiere desde tan temprano el
3 Uso el término como paráfrasis de Ángeles Mastretta en su ensayo Guiso
feminista, en el cual plantea que el feminismo más que una ideología es un instinto.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 103
temple de su carácter es la imposición que hace de sus hermanos
como testigos de la boda: “-Si firma Rodolfo, también
que firmen mis hermanos” (1997:15).
Como vemos, Catalina Guzmán no es ni sólo ángel ni sólo
demonio, desde el principio de la novela le caben muchas
mujeres en el cuerpo, como se lo dirá Andrés Ascencio, poco
antes de morir: “¿Tú qué quieres? Nunca he podido saber qué
quieres tú. Tampoco dediqué mucho tiempo a pensar en eso,
pero no me creas tan pendejo, sé que te caben muchas mujeres
en el cuerpo y que yo sólo conocí unas cuantas” (1997: 225)
La famosa pregunta freudiana ¿qué quiere una mujer?, no
es formulada por el marido en términos del sujeto que se
pregunta por el objeto sino que se la dirige de manera directa a
ella, sujeto deseante4. La relación entre la pregunta y la aseveración
sobre la coexistencia de varias mujeres en su ser, conlleva
a otras inquietudes: ¿quiénes son Catalina Guzmán?, ¿qué
desean? Si ella es una mujer múltiple, es posible suponer que
no tendrá un deseo sino varios, aunque claro, los deseos de
estas mujeres pueden coincidir.
A continuación, me propongo hacer una breve reflexión sobre
el deseo (o los deseos) de Catalina Guzmán. He escogido cuatro
momentos de su historia: el episodio con la gitana, el intento de
abandono, la negociación de Mapache y el té de limón.
Al referir el pasaje de su iniciación sexual, Catalina recuerda
que antes había visto caballos y toros irse sobre yeguas y vacas,
pero que al observar el miembro erecto de Andrés se asustó,
tuvo miedo de que ese pito no le cupiera. Él la acaricio hasta
hacerla lubricar y después la penetró, ella disfrutó pero quedó
desconcertada con el orgasmo de su amante; aumentaba su
desconcierto saber que aquellos resoplidos tenían que ver con
algo que él había sentido y ella no:
-No sientes, ¿por qué no sientes? preguntó después.
- Si siento, pero el final no lo entendí.
4 En la pregunta de Freud, las mujeres “son el enigma y por tanto no pueden
enunciarlo, ni solucionarlo; ni pueden ser los sujetos hablantes de aquel saber o de
aquella ciencia a la cual se dirige la pregunta” Mirizio (2000: 96).
104 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
-Pues el final es lo que importa –dijo hablando con el
cielo-. ¡Ay estas viejas! ¿Cuando aprenderán? (1997:10)
A partir de entonces, la mujer adolescente se propone sentir,
su deseo es tan poderoso que Andrés pasa a un segundo plano,
sorprende que la protagonista no se planteé el entrenamiento
en las artes amatorias con él, que no añore que él aparezca
para probar de nuevo, sino que alcance a pensar que es en su
propio cuerpo donde está la respuesta: Al llegar del mar, Andrés
se ausenta y Catalina va, por sus propios medios, donde una
gitana experta en amores. La lectora o el lector esperaría que
el objetivo de esta visita fuera indagar por el regreso del novio
o por el destino de su relación, por eso asombra cuando la gitana
le pregunta qué quiere saber y ella responde: quiero sentir.
Catalina supone que una experta en amores debe poseer el
secreto y que, además, debe estar en capacidad de enseñárselo,
sentir aparece no sólo como un deseo de placer físico sino
también de conocimiento y aún más, de igualdad, ella no quiere
estar en desventaja frente al otro, quiere gozar como él. Esto
implica una trasgresión directa del lugar que ocupa la mujer
dentro del orden simbólico patriarcal, ella no se contempla a sí
misma como un objeto de placer del hombre, no está interesada
en prepararse para que el sienta a través de ella, sino que se
ocupa de su experiencia como sujeto.
Otro aspecto interesante de pensar es la simbología que
encierra la visita a la gitana. En esta visita, el futuro es sustituido
por el goce, como si de él dependiera su destino y su instinto no
se equivoca, la conciencia de su cuerpo como algo propio es el
inicio de su proceso de autonomización. Por otra parte, en este
camino de lo simbólico, la figura de la gitana representa la
marginalidad. Catalina intuye que el goce femenino pertenece
a la esfera de lo prohibido, de aquello que está por fuera de los
valores tradicionales. Recordemos que el pueblo gitano es
nómada y que padece de mala reputación en casi todo el
mundo, la protagonista de Arráncame la vida sabe, de alguna
manera, que sólo una mujer situada por fuera de la normatividad
de su cultura puede enseñarla a satisfacer su deseo. El
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 105
acto de acudir a la gitana es subversivo y subversiva es la respuesta
que obtiene de ella, la gitana le revela a Catalina que el
mayor placer femenino es clitoridiano, como sabemos, durante
mucho tiempo la sensibilidad del clítoris fue negada por nuestra
cultura. Desde la época medieval, se condenó el goce sexual de
la mujer (en pleno Renacimiento, Michel de Montaigne decía
que el hombre que provocara placer a su esposa estaba construyendo
sus propios cuernos), y sólo, muchos siglos después
se admitió pero estaba supeditado al goce masculino, porque
se consideraba que dependía de la penetración, una mujer
madura sexualmente -según formulara Freud en las primeras
décadas del siglo XX- debía experimentar sólo el placer vaginal.
Que una joven de dieciséis años, tenga que descubrir su clítoris
a expensas de otra persona es un síntoma de esta represión del
sistema patriarcal.
Cristiane Olivier en Los hijos de Yocasta, habla de la ausencia
de deseo que soporta la relación tradicional madre-hija y dedica
especial atención a la negación que la madre hace del clítoris
de la bebé, según la psicoanalista esta es una de las razones por
las cuales muchas mujeres descubren tarde la zona más sensible
de su cuerpo. Si la madre en la cultura patriarcal encarna el rol
de reproductora del sistema, no es de extrañar que por la mente
de Catalina Guzmán no asome nunca la necesidad de buscar
en su progenitora las respuestas a sus inquietudes, la relación
de ambas es afectuosa pero distante. Sería interesante en un
futuro, ahondar en las características de este vínculo y su
influencia en los deseos de la protagonista.
Otro de los momentos que he elegido para mi reflexión es el
intento de abandono. Cuando Catalina inicia su papel de
primera dama, ignora que su esposo es un criminal. Ella está
al tanto de que Ascencio no es un ángel, de que por una parte
van sus discursos y por otra sus acciones, como en el caso de
sus peroratas acerca de la necesidad de la igualdad de derechos
entre la mujer y el hombre en la vida conyugal y la realidad de
su matrimonio.
106 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Pero algo muy distinto es enterarse de que los bienes materiales
de los que goza, son productos de chantajes y asesinatos.
Abrir los ojos a esta realidad en la que ella aparece ante el mundo
como su cómplice, la hace desear cortar su vínculo con él, la
obliga a tomar conciencia de que mientras esté a su lado, será
una más de sus propiedades:
Yo preferí no saber que hacía Andrés. Era la mamá de sus
hijos, la dueña de su casa, su señora, su criada, su costumbre,
su burla. Quién sabe qué era yo, pero lo que fuera tenía que
seguir siendo por más que a veces me quisiera ir a un país
donde él no existiera, donde mi nombre no se pegara al suyo,
donde la gente me odiara o me buscara sin mezclarme con su
afecto o su desprecio por él (1997: 57).
El deseo de irse es la contraparte del deseo de encontrarse,
de poseerse a sí misma, porque tal como lo describe en la cita
anterior, todo lo que posee es de él, ella es madre de sus hijos
(incluidos Checo y Verania), es dueña de su casa, pero de golpe
piensa en que es posible construir un camino propio. Sin
embargo, el impulso sólo dura unas cuantas calles:
Un día salí de la casa y tomé un camión que iba a Oaxaca.
Quería irme lejos pero antes de llegar al primer pueblo ya me
había arrepentido. El camión se llenó de campesinos cargados
con canastas, gallinas, niños que lloraban al mismo tiempo.
Un olor ácido, mezcla de tortillas rancias y cuerpos apretujados,
lo llenaba todo. No me gustó mi nueva vida. En cuanto
pude me bajé a buscar el primer camión de regreso. […]
Regresé pronto, y me dio gusto entrar a mi casa (1997: 58).
¿Por qué se arrepiente? La descripción del universo dentro
del camión lleva a pensar que Catalina no soporta trocar las
comodidades a las que se ha acostumbrado por la vida de
carencias que le espera al atravesar la puerta. Es decir, que su
deseo de libertad se haya en choque con su deseo de confort.
La protagonista de esta historia sabe que en esa época una mujer
sola, que ha abandonado al marido, no tiene posibilidades de
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 107
alcanzar un nivel de vida similar al que posee. Sin embargo, el
ejercicio de un análisis más pausado permite descubrir otras
razones para su retorno. Una de ellas es la certeza de que no
habría lugar en México donde pudiera estar a salvo porque el
poder de su marido lograría descubrir cualquier escondite, esto
no aparece expresado de forma directa, pero, no es difícil deducirlo
a partir de todos los datos que se tienen del comportamiento
del General a lo largo de la novela. Otra razón de
peso son sus hijos, unas páginas adelante dirá: “Cuando decidí
quedarme decidí también por ellos y ni modo de guardarlos en
una bola de cristal” (1997:70), este es el momento en el que
renuncia al rol de madre dedicada, si no puede cumplir la misión
que ella se había impuesto como madre: mantener a los hijos
al margen de los negocios de Andrés, aislados de ese mundo de
corrupción, entonces habrá de dirigir sus fuerzas en otro
sentido. No ahondo más sobre el aspecto de la maternidad
porque escapa al énfasis de este ensayo. Sólo me interesa
resaltar que su regreso a la casa fue también motivado por su
función materna.
La renuncia a su deseo de libertad dura poco. El camino no
será el abandono del hogar porque quizás éste no representa
realmente una opción, pero los años de su matrimonio serán
de búsqueda hasta lograr por fin abrir la puerta de su mundo
propio.
Uno de los episodios más complejos en el desarrollo de este
personaje es el que encierra la negociación de su caballo
Mapache. Catalina aprendió a montar con el general y es una
de las actividades que le causa gran placer. Mapache es su
caballo, es sabido el lazo fuerte que se crea entre jinete y caballo,
no obstante, al enterarse de que su padre va a ser usado por el
general en uno de sus ilícitos, ofrece en prenda al consentido a
cambio de que Ascencio deje a su familia al margen de sus
tejemanejes. La protagonista ha aprendido el lenguaje de su
marido, sabe que no serán las lágrimas las que le devolverán la
honra a su padre, así que lo enfrenta de tú a tú y él acepta.
¿Qué desea Catalina? Desea proteger a los suyos y más allá de
108 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
esto, desea poder controlar la situación y lo logra, aunque para
eso tenga que montar otra bestia y llorar donde nadie la vea.
Hasta aquí hay un acto de arrojo que tiene un móvil honorable.
Pero, luego, Catalina se propone conocer los negocios del
marido y en cuanto se entera de la matanza de campesinos
dirigida por él en Atencingo, vuelve a enfrentarlo, esta vez realiza
un chantaje, si Ascencio no le devuelve al día siguiente al
Mapache, ella lo denunciará a él y a sus cómplices ante la
prensa: “Devuélveme mi caballo, ya los muertos ni quien los
reviva. Pero si todo el mundo va a ganar algo, yo quiero mi
caballo de regreso o le digo la verdad a don Juan el de Avante”
(1997: 73).
Catalina desea volver a tener a Mapache pero, ¿qué hay
detrás de este deseo? A través de la negociación del Mapache,
Catalina reafirma su carácter, se muestra como una mujer
valiente, un sujeto que tiene que ser tomado en cuenta. Cierto
es que a simple vista, parece frívola -no hay que negar la frivolidad
como una de las facetas del personaje- pero en este acto
hay mucho más que eso. Sus palabras son crudas y, al mismo
tiempo, ciertas. Los campesinos ya están muertos, ella no puede
hacer nada para revivirlos, ni para impedir que algo así ocurra
de nuevo, sólo descubre en su marido un lado vulnerable y
enfila sus armas para obtener lo que quiere. Aunque, más que
el temor a la amenaza de Catalina, es posible deducir que lo
que mueve al general a devolverle al Mapache es la determinación
con la que ella lo enfrenta, porque el poder de la prensa
en un régimen político de coacción como el que cuenta Arráncame
la vida, es limitado, tanto así que en el momento en que
las acusaciones de Juan Soriano se vuelven demasiado molestas
para Andrés, él no tiene problema en sacarlo del medio. Pero
volvamos a la protagonista, el deseo que subyace en este
chantaje es el de probar su poder como sujeto.
El último momento en el que, por ahora, me propongo
pensar es el que he llamado té de limón. Para cuando las hojas
de limón llegan a las manos de la protagonista, muchas cosas
han pasado en su vida, muchas en las que han estado en juego
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 109
sus deseos, como su apasionada y trágica relación con Carlos,
tras de la cual se llena de amargura. Sin embargo, por cuestiones
prácticas, me salto muchos episodios para llegar al
instante en que Carmela, una de las campesinas sobrevivientes
de Atencingo, le entrega las hojas del té que curan el dolor de
cabeza pero que producen adicción y, a la larga, matan: “Me
las llevaba porque oyó en la boda [de Lilia, una de las hijas de
Andrés] que me dolía la cabeza y por si se me ofrecían para
otra cosa” (1997:201).
La reacción de Catalina ante la perspectiva del acto criminal
es eufórica, no menciona para nada las hojas de limón pero sí
registra su cambio anímico repentino. Las cosas, en adelante,
ocurrirán como sin querer. Un buen día, el marido tiene un
dolor de cabeza que nada puede quitarle y ella le ofrece la
infusión de las hojas de Carmela, el general la bebe incrédulo
pero tras la instantánea mejoría, adoptará su consumo como
una costumbre que, de vez en cuando, Catalina compartirá
con él. La salud de Ascencio se vendrá a menos, en cuestión de
días envejecerá notablemente, hasta producirse su deceso.
¿Asesinato? La autora tiene cuidado en dejar el asunto un poco
abierto. La campesina insinúa la función que la protagonista
puede darle a las yerbas pero al entregárselas, ella misma le
cuenta que los médicos (el saber científico) niegan que sean
venenosas, además, cuando Matilde, la cocinera, le advierte al
general que ese té, si se toma tan seguido, hace daño e intenta
hacerle ver que desde que lo consume su salud se ha quebrantado,
él la refuta y le asegura que no hay que creer en esas
cosas. Ascencio está al tanto de lo que se dice de las yerbas, así
que no bebe la infusión de modo inocente, como al principio
pudo creerlo su esposa, él sabe lo mismo que ella, ambos están
al corriente de las creencias populares. Catalina, por si acaso,
toma la precaución de beberla sólo de vez en cuando, ella
comparte las ideas del saber popular, tanto, que en algún
momento, al verlo tomar el té, dirá que estuvo a punto de sentir
pesar pero que detuvo este sentimiento el recuerdo de Carlos.
Me arriesgo a afirmar que Andrés acepta la muerte que su
110 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
esposa le ha preparado, él sabe que cada vez está más enfermo,
sabe lo que dicen de las yerbas y es conciente de que consume
el té con regularidad, así que por una asociación lógica, el
general debe pensar que son las yerbas las que lo están matando,
esto se pone en evidencia con las palabras que dirige a su
esposa cuando le pide que llame a los médicos: “no vaya a ser
que digan que me envenenaste” (1997:225). Cierto que el general
tiene miedo de la muerte y que a la menor molestia hace que
Téllez y Esparza lo revisen, pero eso no quita el grado de participación
que tiene en el crimen. ¿Por qué se deja matar?, o sería
mejor decir, ¿por qué se suicida? Vale la pena profundizar en
esto, pero ahora es Catalina y no Andrés quien me interesa.
La euforia que la invade al tener en sus manos unas hojas
que sirven para matar, expresa la posibilidad de realizar un
deseo. La venganza sí, pero sobre todo, la liberación. Ella lo
induce a la muerte, ya sea suicidio o asesinato, Catalina es responsable
de que él beba la primera vez el té de las hojas de
limón y lo alentará a seguirlo consumiendo, pero guardará para
sí la información sobre sus posibles efectos nocivos. Conforme
la salud de Andrés empeora, ella se afianza en el ejercicio de su
libertad. Por eso, disfruta y maneja a su antojo la casa de
Acapulco, claro que es conciente de que todavía la atan cadenas,
no en vano afirma que para ganarse el placer de habitarla debe
volver por temporadas a aguantarse los caprichos del marido.
El asesinato de Andrés me recuerda la teoría de los pinches
tiranos que plantea el indio Juan Matus en Las enseñanzas de
Don Juan. Más o menos, el personaje de Castaneda5, explica
que el pinche tirano es aquella persona que nos subyuga, nos
humilla continuamente y ante la cual nos sentimos atemorizados
e indefensos. Don Juan le otorga gran importancia a
los pinches tiranos en la formación del guerrero –nosotros
diríamos del sujeto autónomo-, porque vencerlos es un reto de
5 No quiero entrar en la discusión sobre si la obra de Carlos Castaneda es un
trabajo serio de antropología y que, tanto hechos como personajes son reales, o si sus
libros deben leerse como ficción. Lo que me interesa en este caso, es que su pensamiento
revela un saber desde los márgenes, para la construcción de la libertad.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 111
autoafirmación. Según él, sólo se está listo para vencer al
tiranuelo cuando ya no se logran soportar más sus vejaciones,
entonces hay que devolvérselas y matarlo, literalmente. La
Catalina de Ángeles Mastretta hace exactamente esto con su
marido. Ella logra su libertad con la muerte de Andrés Ascencio,
pero no es una libertad que le llegue de golpe, ella trabaja para
conseguirla, a lo largo de su vida pelea su autonomía, pero
sólo se siente en verdad libre ante la tumba de su marido,
cuando piensa que ya nadie va a mandarla.
Los deseos de Catalina Guzmán pueden ser varios pero todos
son aristas de uno común a sus variadas facetas (a las diversas
mujeres que la habitan), su deseo de poseerse a sí misma. Al
llegar a las conclusiones, no puedo pasar por alto la expresión
de Carlos: “¡Cómo quiere esta mujer que la quieran! (1997:
134)”, sobre la cual ella dirá: “Claro que yo quería que me
quisieran. Toda la vida me la he pasado queriendo que me
quieran (1997: 135)”. Mastretta juega aquí con la afirmación
freudiana de que las mujeres somos histéricas, que nuestro deseo
narcisista sólo consiste en ser deseadas. Catalina quiere que la
quieran pero quiere querer, y sobre todo quiere ser sujeto en el
amor, como en todo lo demás. ¿Qué habría pasado si Carlos
no se muere?, ¿si hubiera logrado fugarse con él a otro país?,
¿acaso habría pasado de una dominación a otra? Difícil es
saberlo, pero me atrevo a aventurar que no, porque él sabía
que esta mujer no es menor de edad, él mismo criticó que
Ascencio la tratara como adolescente. Catalina Guzmán desea
sentir, desea que la amen, desea disfrutar de los bienes
materiales, desea no tener hijos, desea estar bella, desea expresar
lo que piensa, desea matar a Andrés, sus múltiples deseos se
materializarán por separado en algunos momentos de su
historia pero detrás de todos siempre estará el de ser una mujer
dueña de sus actos, una mujer en el centro de su propio deseo
y la tumba de Andrés le abrirá el camino.
112 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 113
6
DE VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN
OFICIO DE TINIEBLAS
DE ROSARIO CASTELLANOS1
Las voces del silencio
La autora de Balún-Canán y Oficio de tinieblas, aunque
nació accidentalmente en Ciudad de México era chiapaneca
de sangre y de crianza. Durante su infancia, transcurrida en
Comitán y en San Cristóbal de las Casas (Chiapas), conoció los
tres valores que, dentro del sistema de la cultura patriarcal,
sustentan el dominio de unos seres humanos sobre otros: la
clase, la raza y el género.
El estigma de la procedencia humilde lo encarnaba su madre,
Adriana Figueroa, quien, a pesar de haberse casado con César
Castellanos, uno de los hijos dilectos de la región, no logró nunca
ser aceptada por la alta sociedad comiteca. En cuanto a los
rigores que soportaba la raza indígena a manos de los blancos
y mestizos, los conoció de primera mano a través de su nana
india, Rufina, con quien permanecía la mayor parte del tiempo,
puesto que su condición de mujer hizo que fuera relegada por
los padres. Así que en carne propia vivió la marginalidad por
género, que se hacía más dura al descubrir que la propia madre
-doblemente marginada por clase y por género-, agenciaba la
discriminación hacia la hija. Sirva una anécdota de su infancia
para ejemplificarlo: En cierta oportunidad la madre visitó a
una adivina, ésta le pronosticó que uno de sus dos hijos moriría
pronto, a lo que de inmediato respondió con una pregunta:
¿cierto que no va a ser el baroncito?, esta pregunta la repetía
cada vez que contaba a otros las palabras de la agorera, así fue
cómo la hija se enteró de que su madre la había elegido a ella,
1 Este estudio se publico en Valcke (2007: 143-160).
114 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
por ser mujer, para morir, pero la suerte o el destino quiso que
los pronósticos se cumplieran en Benjamín, cuando sólo
contaba con unos siete años de edad y la futura escritora, apenas
un año mayor que su hermano, no sólo soportó desde
entonces el dolor y el rencor callado de los padres sino que,
además, se sintió culpable porque había deseado muchas veces
que su hermano desapareciera para poder existir.
Rosario Castellanos existió y seguramente logró tener un
destino más amplio que el de su progenitora en parte porque
corrían nuevos tiempos y en parte, también, porque, en ausencia
del hermano, las oportunidades educativas se abrieron para
ella. Estudió filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Autónoma de México. En 1950 presentó su tesis
para la maestría en filosofía, Sobre cultura femenina, la cual
apuntaba ya a lo que sería su feminismo no militante. Empezó
a escribir formalmente a los dieciocho años, en la revista
América que dirigía Efrén Hernández. Desde 1948 hasta 1957
sólo publicó poesía. Al terminar sus estudios en la UNAM, viajó
a Europa para realizar un postgrado en estética en la Universidad
Complutense de Madrid.
Pero, aunque esta mujer rodara mundos2, su vida estuvo
siempre ligada al universo indígena, en general porque todo
latinoamericano, lo quiera o no, vive la herencia del mestizaje
y convive con la proximidad de los indios sobrevivientes, y en
particular, por haber crecido en una zona de alta densidad de
población indígena, por el contacto con su primera nana Rufina
–una tzeltal- y más tarde con la nana María –una tzotzil-,
quien estaría a su servicio hasta 1957 –año en que la escritora
contrajo matrimonio-. Además, fueron muy significativos sus
dos reencuentros con la realidad chiapaneca, el primero ocurrió
a su regreso de España, en 1953, aunque se trató de un breve
lapso de tiempo debido a que presentó quebrantos de salud,
alcanzó a emprender labores sociales y denuncias sobre las
condiciones de explotación de los chamulas y sirvió de moti-
2 Expresión utilizada por los personajes de Oficio de tinieblas para señalar que
alguien ha viajado y ha conocido otras culturas.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 115
vación para su segundo rencuentro, de mayor trascendencia,
el cual se dio entre 1955 y 1957 aproximadamente. Por esta
época se instaló en los alrededores de San Cristóbal de las Casas
para desempeñar su trabajo como miembro del Instituto
Nacional Indigenista (I.N.I), fueron los años en los que escribió
y representó teatro Petul. El Petul era un títere de guante, que
ella misma bautizó con ese nombre, este teatro cumplía una
función didáctica, facilitaba la labor de instrucción a los
indígenas.
De estos dos períodos, así como de los recuerdos que, del
mundo indígena, tenía de su infancia surgió el material para
la configuración de los universos ficcionales de sus novelas y
de su primer libro de cuentos. La novela Balún-Canán (1957)
representó el paso de la poesía a la prosa3, lo que explica la
gran carga poética de su lenguaje, que además está muy bien
justificada por la atmósfera mágica que rodea el mundo
indígena y porque la primera y la tercera parte son narradas
por una niña de siete años que posee una mentalidad fantasiosa.
En cuanto a la estructura narrativa, la misma autora reconoce
que existe una ruptura con los esquemas tradicionales fundada
principalmente en el paso de la voz narradora de la niña a la
voz adulta que cuenta la segunda parte, pero también por la
disposición de los acontecimientos que hace pensar en una serie
de estampas aisladas en apariencia pero que funcionan en
conjunto.
Entre la publicación de la primera y la segunda novela
transcurrieron cinco años, durante los cuales aparecieron varios
poemarios y su libro de cuentos Ciudad Real (1960). La escritura
de Oficio de tinieblas fue iniciada desde 1956, como consta en
una carta, datada el ocho de julio de ese mismo año, que
Rosario Castellanos envía desde Chiapas al poeta Óscar Bonifaz,
sin embargo, sólo aparece publicada hasta 1962, siendo la
última de sus obras narrativas que se inscribe en lo que se
3 La escritora para esta época había cultivado también el género ensayístico en
algunos textos de crítica literaria y en su tesis de maestría en filosofía.
116 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
conoce como “el ciclo de Chiapas”4. En Chiapas, a mediados
del siglo XX, un grupo de escritores desarrolló una nueva
tendencia en la novela regional que se basó en una mayor
familiaridad con el mundo maya contemporáneo. Dentro de
este grupo encontramos al antropólogo Ricardo Pozas, a Carlos
Antonio Castro, a Ramón Rubín, etc. Las obras del ciclo chiapaneco
tienen en común, además de la temática neoindigenista,
el hecho de que sus autores estuvieron marcados por la época
de la reforma agraria promovida durante la presidencia de
Cárdenas5, y que, la mayoría de ellos, tuvieron algún tipo de
vínculo con el I.N.I., a través del cual afianzaron su conocimiento
de los indígenas.
No obstante, aunque las obras de Rosario Castellanos son
reconocidas como las más importantes de dicho ciclo, vale
señalar que cuando aparece Oficio de tinieblas, la novela neoindigenista
ya ha perdido su auge para dar paso a nuevas tendencias.
Es un momento de efervescencia en la literatura latinoamericana,
en ese mismo año aparece La muerte de Artemio
Cruz de Carlos Fuentes y tan sólo un año después, en 1963,
Julio Cortázar publica Rayuela. Poco más tarde, en 1966, el
cubano José Lezama Lima entrega a la imprenta Paradiso y
en 1967, ven la luz las novelas Tres tristes tigres y Cien años de
soledad de Guillermo Cabrera Infante y Gabriel García Márquez,
respectivamente. Es la época del boom de la literatura
latinoamericana, los escritores incorporan en su narrativa
técnicas provenientes del surrealismo y de la producción estadounidense
del siglo XX, así como del llamado realismo mágico
y de la literatura fantástica. Además, en su exploración estética
procuran dejar atrás –aunque no pueda afirmarse de modo
radical- los rastros de regionalismo, costumbrismo y neoindigenismo.
Pero Rosario Castellanos no forma parte de esa
constelación de escritores, la crítica coincide en ubicarla en la
generación del 50, junto a otros centroamericanos como Luisa
4 Denominación acuñada por Clara Passafari (1968).
5 La familia de Rosario Castellanos, de tradición caciquil, tuvo que abandonar
sus haciendas de Chiapas durante este período y radicarse en la capital.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 117
Josefina Hernández, Dolores Castro, Emilio Carballido, Jaime
Sabines, Ernesto Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez, Augusto
Monterroso, etc. 6, con quienes inició la publicación de su poesía
desde finales de los años 40.
Es importante tener en cuenta que ella es una de las escritoras,
con Elena Poniatowska, Victoria Ocampo y Griselda
Gambaro, que tanto por la temática como por el discurso
pueden calificarse como precursoras de la literatura feminista
en Latinoamérica7. La problemática de la subordinación en
sus distintas formas -por raza, género y clase- constituye el
tema de toda su producción. Fue el crítico norteamericano
Joseph Sommers quien, en 1964, circunscribió las novelas de
Castellanos dentro del “Ciclo de Chiapas”, pero, aunque esta
ubicación sea acertada, resulta insuficiente, ya que no sólo el
asunto de la marginalidad racial y cultural de los indios chiapanecos,
sino también la situación de la mujer -blanca o ladinay
la arbitrariedad de las jerarquías sociales establecidas tanto
al interior del pueblo dominado como entre los dominadores
constituyen puntos neurálgicos en ambas novelas. La suya es
una literatura que le da voz a las y los que no la tienen, en esto
coincide con las escritoras arriba mencionadas.
En la obra que nos ocupa, Oficio de tinieblas, la estructura
narrativa sigue en apariencia los lineamientos tradicionales,
los sucesos están escritos en orden cronológico, la razón –dice
la autora- es que no conviene sumar a una historia ya de por sí
compleja y confusa, dificultades de tipo estilístico8. Nos encon-
6 Cf. Maureen (1990: 145).
7 Cf. López de Martínez (1999).
8 Otro argumento que sustenta su opción por la estructura tradicional, puede
inferirse de la respuesta que, en 1965, diera a María Luisa Cresta de Leguizamón,
cuando, en una entrevista, la interrogó acerca de la conveniencia de la desaparición
del narrador omnisciente en pro de una mayor participación del lector en la
construcción de la historia, a lo cual Castellanos respondió que aún la novela en
Hispanoamérica no había alcanzado la madurez y que, por tanto, el lector todavía
estaba en trance de formación, para reforzar su planteamiento recordó las palabras
de Alejo Carpentier acerca de que nuestros novelistas tenían por fuerza que ser
barrocos. Así pues, su decisión de contar la historia de Oficio de tinieblas en el marco
de la narrativa tradicional es consecuente con su idea de la relación entre autornarrador-
lector en estas latitudes.
118 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
tramos pues, con una voz narradora omnisciente editorial que,
desde una supuesta objetividad, cuenta el proceso de levantamiento
de los indios chamulas contra los caxlanes y ladinos –
blancos y mestizos- de Ciudad Real y su fracaso. La narración
de la novela se desplaza de forma constante de San Juan
Chamula a Ciudad Real -incluidas las zonas vecinas de estas
dos poblaciones-, también se estaciona fugazmente en otras
ciudades como Tuxtla o Tapachula. Muchas veces el cambio
de escenario ocurre por el desplazamiento físico de los personajes,
pero en ocasiones sucede que habiendo terminado un
capítulo en un paraje, el siguiente inicia en un lugar distinto.
La autora incluye leyendas mayas, como la de la fundación de
San Juan Chamula con la que abre la narración, o como algunas
otras que son referidas por los personajes. Existen tres
concepciones de mundo que convergen en la historia, la de los
indígenas, la de los coletos9 y la de la Revolución mexicana. La
voz narradora asume en distintos momentos la conciencia de
uno u otro grupo, lo que hace decir a algunos críticos que la
novela ofrece una especie de polifonía10. Aunque si bien quizás
no pueda sustentarse tal cosa en el sentido estricto de la propuesta
bajtiniana, comparto que esta narradora (o narrador)
omnisciente, capaz de situarse desde varios puntos de vista y
de penetrar la conciencia de los distintos personajes, permite
escuchar una pluralidad de discursos que enriquecen la historia
y que la tornan más realista.
Me atrevo a decir que en esta obra se entremezclan un realismo
de carácter psicológico y un realismo social11. Se percibe en
9 Esta palabra funciona en la novela como gentilicio de Ciudad Real.
10 Véase: Máiz, Ramón. http://www.institucional.us.es/ araucaria/nro14/
monogr14 4.htm
11 El indigenismo, dice Ramón Máiz, se autonomiza como subgénero del realismo
social, en cuanto la temática social no reemplaza nunca por entero a la cultural,
prestando atención, más allá de la explotación de los indígenas, a su aculturación en
el seno de la nación criolla. El señalamiento de esta aculturación es magistralmente
realizado por Rosario Castellanos en su obra. No obstante, considero casi imposible
desligar el tema cultural del social y, de hecho, en la novela de la mexicana ambas
dimensiones se encuentran profundamente imbricadas, por lo que me he permitido
señalar como rasgo estilístico la influencia del realismo social.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 119
su procedimiento narrativo la influencia del psicoanálisis, especialmente
de la teoría del inconsciente colectivo de Jung, a cuyo
amparo no sólo se procura explicar el pensamiento mítico sino
también, en parte, el comportamiento de los grupos enfrentados
–coletos e indígenas-. Por supuesto, en profunda relación con
lo anterior, también sustentan sus acciones y su pensamiento,
las condiciones socioeconómicas y culturales de unos y otros.
Además, la incursión en la mente de los distintos personajes, el
recuento de sus historias, en la mayoría de los casos desde la
infancia, hace comprender las motivaciones que subyacen más
allá de los límites de sus propias conciencias. Resulta tan fuerte
la focalización que la voz narradora va haciendo sobre cada
personaje que en muchos momentos es difícil reconocer quien
protagoniza la novela. Por tramos, cada personaje cobra importancia
para la narración y, en tanto es protagonista de su
propia historia, acapara la atención del lector haciéndole olvidar
transitoriamente el suceso central de la obra. Sin embargo, la
maestría de la autora radica por un lado en demostrar que
cada una de las vidas que narra, y cada uno de los detalles, por
casual o superfluo que parezca, es definitivo en el curso de los
acontecimientos, y por otro, en la nitidez con la que dichos
acontecimientos hacen destacar a Catalina Díaz Puiljá, la ilol12,
como la figura principal de la trama. Esta mujer desde los
primeros siete capítulos se perfila como protagonista pero luego
los cambios de foco producen cierta confusión, sin embargo,
constantemente la narración vuelve a fijarla, de tal modo que
las dudas se despejan, además, para enfatizar su categoría de
personaje protagónico, la historia concluye con la narración
que, en registro de leyenda maya, hace la nana Teresa de la
vida de la poderosa ilol.
En cuanto a la objetividad de la omnisciencia, como decía
atrás, es sólo aparente, puesto que la narración muchas veces
enjuicia, interroga, contradice e ironiza tanto a los personajes
como a las situaciones. En algunos momentos, resulta difícil
12 Especie de sacerdotisa para el pueblo tzotzil.
120 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
determinar el punto exacto en que un personaje ha dejado de
hablar o de pensar porque la voz narradora continúa el discurso,
para ejemplificar puedo citar un fragmento del diálogo entre
Leonardo Cifuentes y Fernando Ulloa, en el capítulo XIII:
[Dice Fernando]- El ejido es indispensable, desde luego;
pero su explotación exige un cierto capital que proporcionará
un banco.
La hacienda, cuyos límites llegan ahora hasta donde lo
permite la fuerza y la codicia del finquero vecino, se fraccionará
en mil pedazos. El peón ya no vendrá a suplicar una
fanega de maíz, una vara de manta, un machete nuevo, un
gramo de quinina. Ya no se endeudará a cambio del garrafón
de posh para la fiesta religiosa, para la ceremonia familiar,
para el asueto, para el vicio. Ya no morirá legando a sus hijos
un compromiso de fidelidad con el patrón.
El indio, igualado, alzado por disposición del Gobierno,
ya no andará como ahora, siempre pegado a la pared, como
buscando protección en ella; no se deslizará lo mismo que el
animal furtivo, temeroso de la reprimenda, de la orden que
jamás acierta a intepretar, de la pregunta para la que no tiene
más que respuestas inadecuadas y balbucientes. Ya no se
detendrá ante el amo sin atreverse a levantar los ojos.
Cuando este indio hable ya no lo hará con una vocecilla
de ratón, adelgazada hasta lo increíble “para no faltar al
respeto”. Usará el tono normal y, si ha aprendido español,
no se recatará de usarlo ante los caxlanes. Ya no será un
delito dirigirse al patrón como a cualquier otro hombre.
[Dice Fernando]- Hasta hoy los indios han estado bajo una
tutela que se presta a muchos abusos. Pero alcanzarán la
mayoría de edad cuando sepan leer, escribir, cultivar racionalmente
su tierra (1996: 498).
Como puede verse, al primer guión corresponden tan sólo
dos líneas de texto. Luego siguen tres párrafos que la lectora o
el lector podría atribuir a Fernando, pero la aparición del
siguiente guión señalando la nueva intervención de este personaje
hace comprender que el texto entre guiones corresponde
a la voz narradora, la cual se ha situado desde el punto de vista
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 121
de este personaje para denunciar la opresión que padece el
pueblo chamula.
La voz que narra incursiona en la mente de los personajes
llegando a fusionarse en algunos momentos con las voces de
sus conciencias. Rosario Castellanos, en su obra, deja escuchar
los pensamientos de los personajes que pertenecen al grupo
dominador y devela sus móviles internos, pero, también, y de
forma principal, le da la palabra a aquellas y aquellos que por
su condición subalterna siempre han permanecido en silencio.
La guerra de castas
Oficio de tinieblas está basada en el relato histórico de “la
guerra de castas” en Chiapas (1867-1870), es decir, en el enfrentamiento
entre los indios y los ladinos o coletos, a raíz de la
rebelión indígena encabezada por Pedro Díaz Cuscat contra
los terratenientes blancos de San Cristóbal, cuyo punto climático
ocurrió el Viernes Santo de 1868, cuando un numeroso grupo
de chamulas que acudían a una peregrinación al pueblo de
Tzajalhemel, crucificaron al niño Checheb para sustituir con
su cristo nativo la devoción por Jesús.
La autora sitúa los acontecimientos en la época de la reforma
agraria promovida por el presidente Lázaro Cárdenas (1934-
1940), quien habiendo participado en la Revolución Mexicana
al lado de Pancho Villa, conservaba aún los ideales revolucionarios:
Al tratar de reivindicar al indio, el gobierno emanado de la
Revolución mexicana consideró al país como un Estado multirregional,
formado por un sistema de pueblos minoritarios,
postergados y subyugados que podrían, en un futuro, constituir
unidades socioculturales con una relativa autonomía. Se habló
de regiones autónomas, de autodeterminación y autogobierno
del indio.13
La experiencia demostró -como dice la Dra. Gihane
Mahmoud Amin- que el conocimiento de las características
13 Gaibrois, Ballesteros, citado por Gihane Mahmoud Amin en: www. revistaa
manecer.com/otros_numeros/156/contenido/cultindigenis/1.htm
122 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
culturales de todo grupo aborigen es el paso previo indispensable
a cualquier medida de administración y de gobierno que quiera
adoptarse en su favor. En La novela de Rosario Castellanos se
evidencia la comprensión que la autora tenía acerca de esta
problemática, a lo largo de la historia de Oficio de tinieblas
queda claro que si bien la expropiación de la tierra ha ido de la
mano con la pauperización del pueblo indígena, la pérdida de
su propia cultura y el sentimiento de inferioridad que los chamulas
tienen de sí mismos y que los ladinos experimentan hacia
éstos, son los primeros obstáculos que habrían de salvarse para
iniciar un proceso de reivindicación social.
De víctimas y verdugos: una propuesta de lectura
Oficio de tinieblas es una novela densa, la pluralidad de voces,
la fluctuación de puntos de vista de la narración, a la que me
he referido antes, contribuyen a enriquecer la complejidad
temática. Tratar de resumir el argumento de la obra es una
tarea difícil porque a pesar de que en dos líneas puede enunciarse
el suceso central: la rebelión del pueblo chamula contra los
habitantes de Ciudad Real y el aplastamiento brutal del motín
por parte de los blancos, éste suceso no es más que el punto
culminante al que se llega a través de móviles distintos emanados
de las múltiples historias particulares. La autora se propuso
darle rostro a los acontecimientos, de tal forma que no se
trata de la rebelión del pueblo chamula como puede registrarla
la historia, sino de Catalina Díaz Puiljá, la ilol estéril; de Marcela
Gómez Osso, violada por un caxlán; de Felipa, la madre impotente
ante la ilol que dispone de su hija; de Pedro González
Winiktón, esposo de Catalina, quien siendo adolescente vio el
cuerpo sangrante de su hermana violada y se grabó en la mente
la palabra justicia; también se trata de Xaw Ramírez Paciencia,
el sacristán de la iglesia de San Juan, urgido del cariño y del
respeto de los demás, y de Domingo González Puiljá, el hijo de
Marcela y el caxlán, criado como hijo de Catalina y Pedro; de
Teresa Entzin López, secuestrada para amamantar a la hija de
una blanca mientras su propia hija moría de hambre. Al mismo
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 123
tiempo, se trata de los habitantes de Ciudad Real, de Isabel
Zebadúa, madre de Idolina, viuda de Isidoro, vuelta a casar
con el hermano de crianza de su esposo, también de Idolina,
segura del asesinato del padre, de la traición de la madre; de
Leonardo Cifuentes, asesino de su hermano de crianza, violador
de indias, amante de Julia Acevedo; de la misma Julia, “la
alazana”, sumida en el despecho y la venganza porque no se
siente importante para su marido y de Fernando Ulloa, frustrado
por haber dejado su carrera a causa del matrimonio,
hombre responsable e idealista que sueña con devolverle la tierra
a los indígenas; de igual forma se trata del ambicioso padre
Manuel Mandujano y de su solitaria hermana Benita y del
obispo Alfonso, con sus buenas intenciones y su falta de carácter
y de otros más...
Entre las múltiples opciones de lectura que ofrece la obra,
he elegido concentrarme en la aculturación14 que padecen las
mujeres en el universo de la novela. Pretendo demostrar desde
mi propuesta, que la condición femenina dentro del sistema
patriarcal, llámese sociedad chamula o ladina, es uno de los
detonantes principales de los acontecimientos narrados por la
autora.
Las mujeres de la novela tienen un común denominador,
sin importar la raza ni la clase a la que pertenecen, todas son
marginadas, la marginación que experimentan es propia de su
género: las mujeres deben responder a los modelos que la
sociedad les impone y por lo tanto carecen de autonomía. Pero,
lo que es peor, también han perdido la capacidad de reconocerse
entre sí y de establecer vínculos verdaderos.
Empecemos por la protagonista. Dice la voz narradora que:
Catalina Díaz Puiljá, apenas de veinte años pero ya reseca y
agostada, fue entregada por sus padres, desde la niñez, a Pedro.
Los primeros tiempos fueron felices. La falta de descendencia
fue vista como un hecho natural. Pero después, cuando las
14 No confundir este término con el de “aculturación feminista” empleado por
Marcela Lagarde. En este caso lo utilizo para expresar la pérdida de la cultura
femenina a causa del sometimiento.
124 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
compañeras con las que hilaba Catalina, con las que acarreaba
el agua y la leña, empezaron a asentar el pie más pesadamente
sobre la tierra (porque pisaban por ellas y por el que había de
venir), cuando sus ojos se apaciguaron y su vientre se hinchó
como una troje repleta, entonces Catalina palpó sus caderas
baldías, maldijo la ligereza de su paso y, volviéndose repentinamente
para mirar tras de sí, encontró que su paso no había
dejado huella. Y se angustió pensando que así pasaría su nombre
sobre la memoria de su pueblo, Y desde entonces ya no pudo
sosegar.
Las imágenes poéticas con las que la narración alude a la
gestación están ligadas a la tierra, “asentar el pie más pesadamente…”,
“una troje repleta15”, esta analogía entre la fecundidad
de la mujer y la prodigalidad de la tierra es común a
varias culturas y resulta bastante comprensible su aplicación
en pueblos que viven de la labranza. Así aparece casi como
natural, referirse a la esterilidad de Catalina16 en términos de
“caderas baldías”, con la doble connotación, la de terreno que
no ha sido sembrado y también la de existencia vana, sin
sentido. Está asimilación de la mujer a la naturaleza simbólicamente
representa una condena, la tierra es dadora, tiene la
obligación de madurar los frutos pero, además, está regida por
fuerzas misteriosas. Una mujer con las caderas baldías “no
sirve”, por lo tanto queda expuesta al rechazo de su marido y
de la sociedad, lleva la marca negativa de los dioses, no tiene
huellas porque ella no es un ser en sí, es un ser para otros y si
no puede ofrecer la cuota que por destino le corresponde, su
existencia entonces es del todo inútil.
Catalina Díaz Puiljá no sosiega porque ella sabe lo que
significa no engendrar. Esta mujer vive en la culpa y en el terror
de ser repudiada por los demás, sobre todo por su marido. Sólo
dos veces, en todo el relato, aparece la reflexión de Pedro
González Winiktón en torno a la falta de descendencia, en la
15 La troje se repleta de los frutos de la tierra.
16 Que puede ser la esterilidad de Pedro y no de ella, sólo que dentro de la
concepción de mundo de Catalina no existe tal opción.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 125
primera, la voz narradora cuenta en pocos renglones que,
cuando la suerte parecía estar de su lado, sólo un instante duró
la sonrisa en su rostro porque se consideró como el tallo hueco,
como el rastrojo que se quema luego de la recolección, como la
cizaña. Esa breve enumeración de símiles, permite pensar que
a este hombre también lo abate la esterilidad de la unión con
su mujer. Sin embargo, a pesar de que las comparaciones lo
ligan al mundo natural, son distintas a las que se emplean para
ella. Él se compara con la mala hierba, porque a pesar de la
autoridad que ha ganado frente a su pueblo, de que la milpa
crece en su parcela y de la devoción que le profesa su mujer, no
ha logrado cosechar el vástago que le dé continuidad a su
nombre pero los frutos que se malogran se deben a la tierra
infértil y la tierra, ya sabemos, es Catalina.
En un segundo momento, la falta de descendencia representa
para Pedro la libertad para cumplir su ambicioso destino
justiciero. Esta última consideración contribuye a explicar
porque, contrario a las costumbres y a las suposiciones de su
mujer, él no considera la opción de echarla de su lado. Además,
su actitud sirve para contrastarla con la de ella, Pedro González
Winiktón tiene mayor posibilidad de realización personal, de
ser en sí porque lo alienta un ideal, pero, conforme a su cultura,
no considera que pueda comunicarle su pensamiento a una
mujer, así que obliga a su compañera a adivinar lo que hay en
su mente y este ejercicio sólo logra multiplicar su culpa. Si
alguna vez le hubiera dicho que para sus planes quizás era
mejor no tener descendencia, ella tal vez habría encontrado
sosiego.
Catalina se convierte en ilol. Desde su destino de tierra busca
desentrañar las fuerzas ocultas que la rigen, visita a los brujos,
realiza ofrendas, ingresa al mundo de lo sombrío hasta que
logra ser de las que miran de frente la cara del misterio, pero
nada hace que su cuerpo germine. La explicación de la adquisición
de su poder es de carácter mítico, la autora que muchas
veces desvirtúa los mitos a través de explicaciones psíquicas,
no hace mayor esfuerzo en este pasaje por develar el proceso
126 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
por el cual la protagonista se convierte en sacerdotisa tzotzil.
Instalada en lo simbólico, pienso que una de las razones es la
asimilación que se hace de la mujer a la naturaleza, con la
incapacidad que se le atribuye de trascender el plano de lo natural,
lo cual la aproxima al mundo del misterio. La naturaleza
en el pensamiento mítico está regida por el capricho divino, de
lo que se infiere que Catalina tiene las caderas baldías porque
los dioses así lo han dispuesto. Pero, ¿qué hace que sea ella y
no las otras, la que sirva de mediadora entre las divinidades y
los mortales? No tengo una respuesta clara, pienso que las otras
al engendrar están cumpliendo con su destino y no tienen necesidad
de ahondar en el mundo de las sombras, además la
maternidad hace más difícil creer que las divinidades las hayan
señalado para otra misión. Aunque, también deben considerarse
las razones que aporta el relato: la intrepidez, la capacidad de
recibir los sahumerios y de repetir letanías la familiarizaron
con ese mundo. Por otra parte, el que Pedro no la hubiera
abandonado seguramente fue leído por todos como un signo
de su poder.
No obstante, ser una ilol tampoco significa lograr constituirse
como un ser en sí, las palabras del mismo Pedro sitúan la
dimensión de este rol: “entre el hombre y dios […], la mujer no
es más que un instrumento sin conciencia” (1996:594).
Al inicio de la novela, las otras mujeres muestran sumisión
hacia ella porque la temen. Ella misma está convencida del
poder de su mano izquierda, la proximidad con los dioses la
faculta para hacerles daño a sus enemigos. Sólo el miedo
explica que Felipa, en contra de su deseo, acepte que su hija
Marcela quede ajenada con la ilol y su esposo.
La historia de Marcela Gómez Osso es una de las más tristes
de loa novela, porque a través de ella queda claro la imposibilidad
de establecer vínculos amorosos, solidarios, entre las mujeres.
El episodio que da entrada a su historia es desgarrador. Las
indígenas realizan el largo camino de San Juan Chamula a
Ciudad Real con la carga a cuestas, atados a sus espaladas van
los productos que aspiran vender, pero existe un puente, un
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 127
umbral que deben cruzar, se trata del cordón conformado por
las atajadoras, mujeres paupérrimas que aguardan el arribo
de las chamulas para trabar con ellas una lucha cuerpo a
cuerpo, desigual, porque mientras unas vienen cargadas y
cansadas del camino, las otras han preparado el asalto y han
dispuesto el puño durante las horas de espera, al vencerlas se
apropian del motín y arrojan sobre los rostros ensangrentados
de las indias, alguna miserable moneda con la que pretenden
saldar cuentas. Las atajadoras constituyen el escalón más bajo
de la pirámide social de Ciudad Real, en su oficio vengan el
hambre y el desprecio del que son víctimas -como lo expone la
autora en su cuento titulado Modesta Gómez-.
Sólo unas pocas chamulas logran escapar a este retén, la
joven Marcela, de catorce años, es una de ellas, se encamina
por los barrios y padece las burlas de las sirvientas que la hacen
seguir a sus cuartos para regatear precios y humillarla, las
humilladas humillan. Finalmente, una mujer ladina, le tiende
la trampa más atroz, la entrega a un caxlán –blanco- para
que abuse de ella. Doña Mercedes Solórzano, la alcahueta de
Leonardo Cifuentes, ni siquiera es conciente de su acción.
Cuando menciona el remordimiento, parece tener que ver con
cierto escrúpulo que le produce ser cómplice de que un señor
tan bien visto se rebaje a intimar con una indígena y no con el
horror de ser el instrumento para ultrajar a otra mujer, porque
estar con una india, según ella, es como josear en una batea de
puercos. Sin embargo, doña Mercedes Solórzano, al igual que
las atajadoras y que casi todos los habitantes de Ciudad Real,
es ladina. Su ascendiente inmediata era la madre india o la
abuela a la que no quiere reconocer, pero al negarla no se da
cuenta de que se niega a sí misma, su desprecio es un escupitajo
en su mismo rostro, al desconocer en la otra la dignidad
humana, desconoce la propia. Pero más allá del racismo, lo
que se manifiesta en su actitud es la reificación que la sociedad
hace de la mujer, por eso a la alcahueta no le importa el dolor
de la esposa de Cifuentes, ni la caída que prepara para Julia
Acevedo, la extranjera que termina convertida en amante de
128 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
ese hombre. En la memoria de doña Mercedes Solórzano está
su cuerpo joven ofrecido para saciar el deseo masculino cuando
se quedó sola y pobre, porque según el imaginario de la sociedad
de Ciudad Real, sólo a través del hombre puede conseguirse el
sustento y cuando no se cuenta con una dote que permita ganar
el título de esposa, no quedan muchos caminos. Esta mujer
aprendió el autodesprecio, por eso sus congéneres no merecen
ninguna consideración, la alianza con el otro, con el que sí
vale es lo que importa.
Retomemos la historia de Marcela, la indígena mancillada
rompe los cántaros que fueron el cebo de su desgracia y tira las
monedas con las que la villana pretendía pagarle algo que no
tiene precio. Su dolor es hondo, la enajena por varias horas,
después, cuando se reencuentra con las otras mujeres de su
raza que habían llegado con ella a la ciudad, recibe el golpe
unido al grito nervioso e insultante de la madre que sabe lo que
ha pasado con su hija pero que no lo menciona porque no quiere
aceptarlo. La experiencia le ha enseñado a Felipa que las hijas
son para alivianar la carga de trabajo de las madres y que,
luego, cuando están casaderas sirven para cambiarlas por la
dote, pero ahora Marcela no vale nada, no trae el dinero del
trabajo y tampoco podrá ser bien negociada. La ilol detiene la
lluvia de golpes y decide llevarse a Marcela Gómez Osso para
su jacal. Esta acción, en principio parece responder a un impulso
humanitario, a la rabia de sentir que una madre maltrata
a su hija, cuando Catalina daría cualquier cosa por vivir la
maternidad, y a la solidaridad que toda mujer debería sentir
hacia otra. Pero pronto su gesto se torna mezquino, la joven
tendrá que pagar, por haber sido violada, el precio de casarse
con el hermano idiota de su benefactora, deberá cuidarlo,
renunciará a vivir su propia sexualidad y, además, tendrá que
parir el hijo del caxlán abusador, para que la ilol se apropie de
él. Catalina descifra el misterio, ella y Pedro son los verdaderos
padres de ese niño pero los brujos envidiosos modificaron las
apariencias, por eso la hija de Felipa y del martoma Rosendo
está ajenada en su casa, por eso ella tuvo que vigilarla para
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 129
que no abortara. Esta historia fantástica, la engendró la culpa
y la necesidad de ser madre de Catalina, sólo que a veces siente
que todo no es más que una mentira urdida por ella y la culpa
carcome su alma. En cuanto a Marcela, es demasiado débil
para torcer su destino, está sola, no cuenta con la madre, no
hay una historia que le diga que es posible salir de la cadena de
abusos que la atrapa.
La tiranía del cautiverio de madresposa hace que Catalina
Díaz Puiljá pase de víctima a verduga, el temor al desprecio de
Pedro González Winiktón, la indiferencia de su trato, la urgencia
de sentirse necesaria, la lleva en principio a someter a Marcela,
después, a apropiarse de Domingo Díaz Puiljá –el hijo-, y luego,
cuando percibe que el niño empieza a caminar sin ella, entonces
la hace buscar desesperadamente el misterio dentro de una
cueva. La cueva es símbolo de su propio vientre, esta mujer
presa de su anatomía desciende hasta la infancia para encontrar
unas figuras de piedra que han de testimoniar su fertilidad. El
pueblo chamula se postrará ante los ídolos que ella ha
descubierto, la fuerza de su necesidad hará que a través suyo
broten fragmentos de la memoria, una memoria colectiva
grabada en algún lugar de su ser, que le permite recuperar el
eco de los sagrados oficios que antaño celebraba su comunidad.
Catalina Díaz Puiljá no es una impostora porque ella cree en
las voces de sus ídolos, al principio no escucha nada y permanece
en silencio pero luego cae en transe, no se trata de un
despliegue de histrionismo. Si pretendemos ver a la luz de la
razón el cuerpo convulso de la protagonista, podemos echar
mano del psicoanálisis para explicarlo como un ataque de
histeria, según Freud los síntomas de este desequilibrio son el
resultado del conflicto entre las exigencias morales y sociales
que se hacen sobre una persona, y sus deseos reprimidos. Así
que no es extraño que esta mujer, sometida a la presión de ser
un ser para otros, de anular sus propios deseos caiga en el
paroxismo y crea escuchar las voces que la llenarán de prestigio
ante los suyos, haciéndola sentirse importante, sujeto, aunque
todo no pase de ser un espejismo.
130 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Más tarde, luego de que sus ídolos han sido profanados por
los blancos, de haber sufrido el desprecio de quienes antes la
aclamaban, de haber sido encarcelada y liberada por los coletos,
de ver la ansiedad con la que sus hermanos de raza le reclaman
su poder, ella modela en el barro los nuevos ídolos y dice
palabras que fortalecen la esperanza. En Ciudad Real han visto
la idolatría como un hecho político, como el germen de la
rebelión pero los móviles de Catalina distan mucho de tal cosa:
¿Qué relación podía existir entre su delirio, su amor
desesperado por Pedro, su anhelo de maternidad burlado
por Domingo, su retorno a la infancia, su hallazgo en la cueva,
su exaltación como sacerdotisa, el fervor de su pueblo y estas
palabras con que ahora estaban señalándola? (1996:583).
La rebelión era el tema de Pedro, precisamente el que compartía
con los caxlanes que deambulaban por San Juan
Chamula y con Domingo, apartándolo de ella. No, Catalina
fue empujada a proferir el grito de guerra aquel Viernes Santo,
cuando cegada por su fracaso, por la sensación de su superfluidad,
entregó a la víctima que reclamaba el abismo del silencio
para que se ciñera a la cruz. Es el sacrificio maya, sólo la sangre
de las víctimas restablece la comunicación divina, pero también
es el sincretismo religioso, el cristo chamula –mitad caxlán,
mitad indio- que se mide con el Cristo de los blancos. Al entregar
a su hijo adoptivo en sacrificio, Catalina Díaz Puiljá arranca de
raíz el dolor de perderlo poco a poco, venga la ingratitud, pero
también se convierte en la madre de cristo, en una Dolorosa.
En Oficio de tinieblas se muestra el sometimiento de las
mujeres sin distingo de raza. Isabel Zebadúa, una coleta, se
casa con Isidoro, un hombre sin carácter, que la deja sola en
los momentos más difíciles, no está a su lado cuando da a luz
ni tampoco cuando su hija llora desesperada por la leche que
la madre no puede ofrecerle. Más tarde, Isidoro será asesinado
por el hermano de crianza, Leonardo Cifuentes, quien desposa
a la viuda. Esta mujer enamorada del asesino de su esposo, al
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 131
casarse con él se convierte en su cómplice, porque aunque ella
pretenda creer en la inocencia de éste, los hechos resultan demasiado
contundentes. En Isabel Zebadúa todo es sufrimiento, el
hombre que ama no sólo es un asesino sino también un violador
de indias, ella lo sabe, la aberración del marido acolitada por
doña Mercedes Solórzano ocurre bajo su mismo techo sin que
ella sea capaz de impedirlo, se encuentra atada porque “las
mujeres no nacimos para vivir ni solas ni arrimadas. Poco valemos
sin el respeto de hombre” (1996: 486-487), y no se trata
de que el hombre las respete sino de que el respeto que el
hombre, por ser hombre, merece en la sociedad, alcanza a
cobijar un poco a la esposa. No basta que Isabel posea una
fortuna y un apellido prestigioso para que logre constituirse
como ser autónomo, aislada, convencida de la inferioridad de
su género no es posible sino que reproduzca el modelo, ella al
igual que Catalina es una víctima transformada en verduga de
sí misma y de sus congéneres. Por eso secuestra, sin remordimientos,
a Teresa Entzín López, una tzotzil que acababa de
dar a luz, para que amamante a su hija Idolina, la bebé india
muere para que la hija de Isabel viva.
La vida de Teresa es sinónimo de desarraigo, en una entrevista
Rosario Castellanos recuerda que sor Juana Inés de la
Cruz nació en Neplanta, que quiere decir “el lugar del medio”,
y que la poeta muchas veces utilizaba la expresión “quedarse
neplanta” para indicar que no se estaba ni aquí ni allá, pues
esa es la situación de Teresa, la nana india se queda neplanta,
ya no pertenece al mundo indígena, pero jamás pertenecerá al
mundo de los coletos. El lazo de leche que la une a Idolina,
hace que la sienta como su verdadera hija y en su necesidad de
ser alguien importante para ella, inventa la historia de la
revelación de la ceniza17 que más tarde la llevará a contarle el
17 En una ocasión, la mente excitada de Idolina con todas las leyendas mayas
que fueron su canción de cuna, la hace pensar que su nana Tersa es una canán
poderosa –poseedora del nahual de fuego-, ésta, para no defraudarla y para
exacerbar su interés, se hace pasar por tal y le inventa la promesa de la ceniza, en
primer lugar que Idolina habrá de curarse y en segundo, que la casa en que viven va
a quemarse y que en el incendio perecerán la madre y el padrastro.
132 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
culto al que asistió en Tzajalhemel pero deformado, de tal
manera que sin pensarlo contribuirá de forma decisiva al curso
de los acontecimientos.
La niña blanca no sólo recibe el alimento de los pechos de la
india sino que también se nutre de las historias de su pueblo y
aprende a hablar tzotzil antes que castellano. Este personaje es
muy importante en la novela, ella es la prueba de la ausencia
de genealogía materna, su existencia se convierte en un instrumento
de castigo, no importa que para eso tenga que sacrificar
sus impulsos vitales, ella busca castigar a la madre traidora,
cómplice del asesino de su padre. Alrededor de Idolina hay un
triangulo de mujeres: la madre, la nana y Julia Acevedo, la
amante del padrastro. ¿Por qué Idolina busca la amistad de
Julia? En parte porque la Alazana conoce su secreto, sabe que
su parálisis es fingida, pero en parte también porque ella
representa un mundo distinto, viene de fuera de Ciudad Real.
Pero esta mujer al igual que la madre la traiciona, por eso la
joven no duda en enviarle anónimos a Fernando, el esposo de
Julia, para revelarle la infidelidad de su mujer.
Esta muchacha es el único personaje femenino que recibe
el amor de otra mujer, la nana Teresa, pero el lazo que se crea
entre las dos no es capaz de salvarlas. Al final de la novela
sabemos que Idolina, desde la reclusión de su cuarto, sólo atina
a escribir anónimos. Sus cartas al Gobernador, si en un principio
logran detener la ayuda militar que podría haber sofocado la
rebelión indígena con mayor prontitud, después no sirven para
frenar el futuro político de Leonardo Cifuentes. La promesa de
la ceniza no se cumple, no mueren ni su madre ni su padrastro.
La frase final de la novela faltaba mucho para que amaneciera,
puede interpretarse desde la perspectiva de los indígenas y
también de las mujeres, Idolina es la representación más nítida
de la imposibilidad de ser sujeto femenino en una sociedad
patriarcal. Por eso termina como al principio, en una cama al
lado de una mujer india que le cuenta historias de un mundo
al que ninguna de las dos pertenece.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 133
La falta de autonomía de estas mujeres, la dependencia
afectiva, social y económica del varón, el profundo sentimiento
de soledad, el autodesprecio, la ausencia de una genealogía
femenina lleva a que cada una contribuya de forma definitiva
a la catástrofe. No otra cosa sino la imposibilidad de procrear,
arrastra a Catalina hasta la idolatría que sustenta la rebelión y
que termina con el aniquilamiento de su pueblo. Pero la rebelión
indígena es construida primero en el imaginario de los coletos.
En Ciudad Real las mujeres, movidas por sus frustraciones
precipitan los sucesos. Isabel Zebadúa es incapaz de crear un
puente para llegar hasta su hija, sencillamente porque ella
misma representa la renuncia a la experiencia real de la
feminidad y la aceptación de lo femenino construido desde el
estrecho orden patriarcal de los coletos. Idolina crece en la
imposiblidad de ser, día a día aumenta el rencor hacia su madre
y su necesidad de castigarla, de alguna manera esta muchacha
comprende que sólo con la muerte de la madre –y del padrastrohabría
lugar para construir su propia vida. Teresa en su infinita
necesidad de complacer a Idolina y de ser amada por ella,
inventa la predicción de la ceniza y le cuenta lo del paraje de
Tzajalhemel, Idolina en busca de la complicidad de Julia, le
confía el secreto y Julia tratando de congraciarse con el amante
y de vengarse del marido lo entera del asunto, de tal modo que
los ánimos se recrudecen hasta llevar al padre Mandujano a la
cueva donde hallará la muerte, de ahí en adelante no queda
otro camino que la rebelión indígena, que justifica la reacción
violenta de los coletos.
La situación de las mujeres de una y otra raza en esta novela,
es análoga a la situación del pueblo chamula. También ellas
van por la vida sin una historia, han olvidado a sus antepasadas,
están presas de los modelos de la cultura masculina y han
interiorizado su inferioridad. En cada una hay una víctima
capaz de desfogar todas sus frustraciones en otra más desvalida,
porque las otras son su espejo y el único sentimiento que tienen
para sí mismas es el de desprecio. Son víctimas y verdugas,
mujeres sin posibilidad de sobrevivir.
134 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 135
7
LOS AÑOS TERRIBLES DE YOLANDA REYES
O EL DESPERTAR DE LA CONCIENCIA1
Al abrir Los años terribles, me encontré con un índice de
ocho capítulos titulados poéticamente, después vino el primer
epígrafe... y no pude resistirme a la tentación de hojearlo en
busca de los otros, que debían coronar cada capítulo. Allí estaban,
sugestivos y singulares, traídos del Diccionario de la Real
Academia, de un cuaderno de primaria o de una canción de
Fito Paéz... Luego, al empezar la lectura del capítulo uno,
apareció el primer nombre: Juliana. Me di cuenta de que este
nuevo título era la voz que me hablaba, después vino Valeria y
hubo un cambio en el tipo de letra, con una nueva variación
de los caracteres del siguiente título, Lucía me dio entrada a su
mundo. Así, cada capítulo se abría en tres voces, tres miradas
femeninas. Con la versatilidad de una buena dramaturga, la
autora permitía que las narradoras fueran las protagonistas.
El tono de cada una aparecía inconfundible, sin perder cierto
aire de familia, o mejor, de género y edad. Quedé atrapada en
una prosa fluida, libre de recargos pero iluminada por destellos
de poesía. Una obra escrita para jóvenes me hacía sentir y me
hacía pensar. Me llenaba de cuestionamientos existenciales pero
también estéticos, literarios. Descorrer el velo, atravesar el muro
de prejuicios intelectuales y descubrir la belleza en un libro
1 Este estudio se publicó en Valcke (2004a: 71-92).
136 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
escrito para la adolescencia, ha significado rescatar en mi vida
–y ojala en la suya- un universo perdido2.
Los Años Terribles no es una novela rosa, desde el título se
revela su naturaleza conflictiva, difícil. Por sus páginas desfilan
temas como la virginidad, la homosexualidad, el divorcio, la
seguridad social, la familia, el choque de generaciones, etc. Por
muchos agujeros negros3 resbalan las protagonistas, vericuetos
humanos donde se respira la complejidad de nuestro mundo.
En esta novela de Yolanda Reyes, a través de relatos autónomos,
tres primas reconstruyen sus caminos de niñas a
mujeres. Tejiendo trenzas es el título de uno de los primeros
capítulos y es esa, precisamente, la imagen más adecuada para
entender el modo en que las distintas voces se entrelazan sin
perder su individualidad. La narración es el resultado de una
voluntad colectiva. Para el lector no es claro si el propósito de
las narradoras es hacer una novela, ni siquiera es claro si ellas
escriben o hablan, lo que sí resulta obvio es que no se trata de
los diarios privados de cada una de las protagonistas, intervenidos
y yuxtapuestos por una cuarta persona. Juliana,
Valeria y Lucía saben que las tres son narradoras, que los turnos
de sus voces están determinados por orden de edad -de mayor
a menor-, saben que están hablando de los años terribles y
que, aunque cada una se refiera a su proceso personal, la historia
es de las tres: es una trenza.
Las narradoras seleccionan los episodios que han marcado
sus destinos, hacen una toma de conciencia desde un tiempo
2 Para la Literatura Infantil y Juvenil no hay temas vedados. El reto es encararlos
sin perder de vista la mirada infantil, compleja, curiosa, ávida de todo. Al respecto,
Román López dice en su Introducción a la Literatura Infantil y Juvenil, que para
Caló, el artista que escribe acomodándose al niño no hace un esfuerzo mayor ni
distinto al de Shakespeare cuando habla por los más extremos personajes. Si se
acepta esta afirmación, hay que pensar que la buena literatura infantil y juvenil,
como toda buena literatura, le plantea grandes exigencias a sus autores, y que por
tanto, es un universo complejo qué tiene mucho para ofrecernos a los lectores de
todas las edades.
3 Los Agujeros Negros, es el título de un cuento infantil escrito por Yolanda
Reyes, en el cual la autora se atreve a plantear la problemática de la violencia en
Colombia. Niños y niñas se enfrentan a un libro desgarrador, a una obra que les
habla del mundo que padecen, que les ofrece respuestas.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 137
futuro que, a menudo, se confunde con el presente y con el
pasado. Su interés por identificar las fichas para rearmar el
rompecabezas de sus vidas nos presenta a tres mujeres en la
construcción de su identidad. Este aspecto orienta mi reflexión
acerca de Los Años Terribles como novela de concienciación
desde la perspectiva de género. Para precisar el concepto quiero
apoyarme en las palabras de la reconocida crítica, Biruté
Ciplijauskaité:
El existencialismo ha enseñado a retrotraer la atención
hacia el individuo. En el siglo XX es muy frecuente la pregunta
“¿Quién soy?, “¿cuál es mi papel en el mundo?”. Se podría
considerarla como el punto de partida de la novela de
concienciación, que se desarrolla como una especie de
Bildungsroman4, pero usando técnicas más innovadoras.
Desplaza el énfasis del devenir social activo al cuestionamiento
interior. Para saber quién soy debo saber quién he
sido y cómo he llegado al estado actual. [...] Esto no es un
fenómeno nuevo: lo hacía ya el héroe-narrador picaresco,
pero con el propósito de justificar sus actos; la mujer
contemporánea sigue preguntándose por su propia esencia,
buscando su identidad... (1994:34).
Mujeres protagonistas en edad evolutiva (infancia o adolescencia)
o que desde su condición adulta deciden mirar hacia
atrás, se convierten en las narradoras de estas novelas para
autoafirmarse y tomar conciencia de su evolución como sujetos.
Es el caso de las tres protagonistas que presenta Yolanda Reyes.
Juliana, Valeria y Lucía narran las transformaciones que sufren
sus cuerpos y sus vidas, y lo hacen desde dentro de sí mismas,
en una actitud reflexiva. El conflicto es hallar su propia voz,
por encima o por debajo de la voz de la familia, de la sociedad,
su rebeldía es un gesto desesperado por ser.
En Los Años Terribles el contexto se filtra a través de la
moda, la cual determina comportamientos en las protagonistas,
y se filtra también a través del tipo de relaciones que establecen
4 O novela de formación.
138 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
los personajes. Si bien es cierto que los insertos de letras de
canciones, de poemas y de dichos populares contribuyen a
determinar el imaginario en el que se inscribe la novela, no
significa que el contexto constituya una fuerte preocupación
para la autora, las referencias a él sólo son las inevitables para
darle piso a las indagaciones autobiográficas de las tres muchachas.
Para el análisis de las novelas de concienciación un aspecto
a considerar son las diferencias existentes entre los protagonistas
juveniles de la literatura escrita por hombres y las protagonistas
de estas mismas edades en las novelas de las escritoras. En este
sentido, según Carol Gilligan5, la diferencia más identificable
es la actitud frente a las relaciones que, los personajes de los
unos y de las otras, construyen en el transcurso de sus vidas.
Los hombres –dice- en su evolución van despojándose cada
vez más de las relaciones, así se sienten más fuertes y seguros
de sí mismos, y las mujeres luchan, por el contrario, por conservarlas
o por crear nuevos lazos.
Al revisar esta característica en la novela de Yolanda Reyes
me encuentro con una Juliana dispuesta a tomar altos riesgos
(viajar a un país desconocido, aplazar sus planes de estudio,
iniciarse en el mundo laboral) para brindarle una posibilidad
de futuro a su relación con Daniel, un nuevo lazo en su vida
que la distancia de su familia, que pone en peligro la relación
padre-hija, pero ella lo apuesta todo, si se rompen las antiguas
relaciones hay una nueva que no le ha sido impuesta, como sí
lo son los lazos de sangre, sino que es fruto de una elección
compartida.
También hallo a una Valeria dispuesta a lo que sea necesario,
incluso a decaer en su rendimiento académico, para afianzar
la única amistad que ha logrado construir en su vida. La amistad
con una muchacha misteriosa de cuya procedencia se desconoce
todo, y de quien los suyos pretenden distanciarla. Gabriela,
su nueva y única amiga, ha vivido sin establecer vínculos afec-
5 Referenciada por Ciplijauskaité (1994).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 139
tivos fuera de su hogar debido a la condición de nómades a la
que, por motivos de seguridad, está obligada su familia. Entre
las dos muchachas se produce un encuentro transformador
por el que Valeria se siente animada a luchar contra los suyos,
pero se queda con todas las armas enfiladas porque un nuevo
viaje intempestivo de la familia se lleva a su amiga lejos.
En el caso de Lucía es un poco más complejo. Ella se niega,
por mucho tiempo, a aceptar la ruptura de sus padres. Siente
que en el divorcio está implicada, de alguna manera, su propia
relación con ellos, especialmente con él. Ya que por una parte
es precisamente el padre quien se va de la casa y por otra, es
también él a quien ella más ama y por quien más se ha sentido
amada en su vida. Así que su deseo de recuperarlo retarda el
proceso de establecer un nuevo lazo que lo sustituya y que
merezca ser defendido. Sólo es al final de la novela cuando
pronuncia las palabras mágicas: “...yo ya no quería ser más la
luz de sus ojos” (2002:155). Lo dice justo cuando toma la
decisión de ingresar a la universidad pública, contraviniendo
los deseos del padre y en general de toda la familia. Este nuevo
camino ha sido iluminado por Fernando, un compañero de
estudios a quien apenas si nombra pero que tiene gran influencia
sobre ella. Sin embargo, los relatos no profundizan en su
relación, las nuevas relaciones de Lucía no son claras, su historia
se va en restablecer los vínculos paternos.
Los lazos familiares para estas tres adolescentes están en
crisis. Desde este hecho podría pensarse que la lucha por
conservar sus relaciones no está planteada en los términos
descritos por Gilligan, pero no se puede olvidar que bajo estas
relaciones subyace otra problemática: la familia como núcleo
de la sociedad patriarcal, y más una familia tan tradicional
como la de Los Años Terribles. Se trata del padre al que hay
que matar, en el lenguaje de los psicoanalistas. Aunque, si para
los hombres está justificado este asesinato simbólico y, aún más,
señalado como único modo de asirse a una identidad, para las
mujeres implica un estigma, la rebeldía es una cualidad que
no se aviene bien con el concepto tradicional de lo femenino.
140 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Las muchachas de la trenza ponen en peligro las relaciones
familiares, se arriesgan a la pérdida. Sin embargo, ésta no puede
plantearse del mismo modo que en las relaciones adquiridas
de manera voluntaria. La pérdida familiar no es absoluta, el
vínculo es de sangre, es de por vida. Así que en tanto permanezcan
vivas las personas implicadas siempre existirá una
posibilidad de reconciliación, una oportunidad de perdonar, de
comprender, de aceptar. El riesgo verdadero sería entonces
doblegarse, perder para siempre la oportunidad de construir su
propio destino.
Por otro lado, estos nuevos lazos con personas que han
encontrado en sus caminos y a las que deciden amar, merecen
la posibilidad del futuro que su familia quiere negarles. Se trata
de dos fuerzas en pugna, la lucha es entre el destino y la casualidad,
entre la tradición y lo advenedizo. Es una lucha que no
podrían dar las mujeres que obedecen a la “ética del sacrificio”6.
Una ética que las novelas de concienciación se empeñan en
recordar a través de la introducción de personajes femeninos
que la representen y frente a los cuales las protagonistas asumen
una actitud crítica.
Dentro de la ética del sacrificio podemos ubicar a Carmen,
la mamá de Lucía. Valorada precisamente por quienes personifican
los principios de la tradición, en virtud de una vida de
sufrimiento y sacrificio –según lo deduce Valeria-. Esta valoración
bien puede observarse en las misas que se ofician en la
finca de La Unión para celebrar cada cumpleaños de la abuela,
donde los lugares se ocupan de manera jerárquica, en un
invariable orden: el sitio principal es para la homenajeada,
columna del edificio familiar; a su derecha siempre está la tía
Luisa, la mayor, la tía soltera que ha entregado su vida al servicio
de la madre; la siniestra es ocupada por la tía Carmen.
Por su parte en el personaje de Connie, la otra, la amante,
motivo aparente de la ruptura del matrimonio de Carmen, se
vislumbra la mujer que sabe darse un lugar, la que no se queda
6 Caroll Gilligan señala que la ética del sacrificio es el obstáculo principal en la
“evolución de la mujer”.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 141
rezagada tras el señor. Ella está al lado, y toma decisiones. Tiene
una vida propia, es vital, es trabajadora. Quizás por todo esto
Lucía, aunque quiera, no logra odiarla. Ella se parece más al
ideal de mujer de la nueva generación.
¿Y qué pasa con las mujercitas de Los Años Terribles? ¿Con
Juliana, por ejemplo? Su relación con Daniel, pese a todos los
visos de actualidad que le otorgan las actitudes de rebeldía juvenil
y la moda, presenta elementos que podrían llevar a pensar que
se mueve dentro del esquema tradicional. Es cierto que por
defender su noviazgo, se enfrenta a la familia, que pasa por
encima de los deseos del padre, de la ley del hogar. Pero... ¿quién
es Daniel?, ¿qué rol cumple en esta relación de pareja? Él es un
adolescente con una fuerte sensibilidad y quizás por eso mismo,
con muchas dificultades para adaptarse en la sociedad. Tiene
problemas de alcohol y de drogas, lleva una vida desordenada.
Sin embargo, conserva algunos principios éticos que le impiden
abusar sexualmente de Juliana, cuando en medio de las caricias
y lejos del mundo represivo de los adultos, ella se niega a dormir
con él:
Él me rogó que me quedara, me siguió besando y me dijo
que me deseaba. Esa frase nunca me la habían dicho, yo
creía que era sólo una frase de telenovela. Le dije que iba a
pedir un taxi y pensé que ahora sí estaba muerta de miedo. El
se arregló la ropa pero siguió diciéndome que no lo dejara,
que me necesitaba, que me amaba y que hiciéramos el amor.
Yo no le dije que todavía no estaba lista [...] sólo le dije que
tenía que volver, que por favor me acompañara a mi casa
(2002: 109-110).
En la relación, Daniel es “el hombre”, el que se reserva el
derecho de dejarla plantada, el que domina: ¡Sí y no!, la
negativa de Juliana marca la diferencia. Ella actúa como sujeto
de deseo, no se siente lista para tener su primera experiencia
sexual aquella noche y, aunque él le fascina, aunque lo ama,
aunque lo desea, las condiciones en las que se presenta la acción
no son las que espera, así que sin importar lo que digan los
142 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
compañeros de escena (todos de mayor edad), importándole
mucho Daniel pero tomando el riesgo de perderlo, ella se niega.
Esa sola decisión nos muestra a una mujer que no se pliega,
que no está dispuesta a ser objeto. A pesar de que lo ha sido ya,
en las largas horas de espera, cuando vestida y maquillada sobre
la cama, todavía guarda la ilusión de que llegue. A pesar de la
devoción que siente por él. Ella no es igual a las mujeres
sacrificadas. No lo es porque ha sido capaz de negarse. En ese
acto valiente Juliana expresa una nueva mujer en la construcción
de su identidad femenina.
Alguien podría objetar que, precisamente, según la tradición
patriarcal, la virginidad es algo que debe conservarse hasta el
matrimonio y que éste pudo ser el motivo principal para la
negativa. De hecho, por la cabeza de Juliana rondaron las
palabras de la profesora de comportamiento y salud, y los
rostros de todos los miembros de su familia, dejar de ser virgen
le causaba pánico, pero no sólo por el peligro de ser condenada,
sino también por el dolor físico. No se sentía preparada para
esta experiencia. Su temor se inscribe en la moral de la sociedad
a la cual pertenece pero también es una respuesta de su cuerpo.
La clandestinidad del lugar, la oscuridad, el licor y la fascinación
por Daniel podrían ser la mezcla perfecta para que una
desobediente como ella, se dejara llevar. Él era el dueño aparente
de la situación, así que, ser capaz de detenerse y de detenerlo,
en el grado de excitabilidad que ambos compartían, requirió
de una gran determinación, de una fortaleza que si por un lado
se apoyaba en los principios morales tradicionales, por otro se
sustentaba en su propia voluntad. De haber seguido no habría
sido capaz de disfrutarlo, habría permitido que él gozara pero
ella sufriría. Esa voluntad que se levantaba por primera vez en
la pareja, marcaba un precedente, dejaba grabado un mensaje
implícito entre los dos: Juliana también tiene poder de decisión.
Verdad es que más tarde lo dejará “todo” por irse a Estados
Unidos, a encontrarse de nuevo con él. Pero, ¿qué es todo? La
posibilidad de estudiar una carrera de moda que sería la alegría
de los suyos, pero que no le interesa, y su familia, tan tradicional,
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 143
tan distinta al mundo que ha empezado a descubrir. Aunque
los lazos que la unen a ella son muy fuertes, la ruptura es
necesaria si quiere seguir su exploración, y, como lo dije anteriormente,
está ruptura no tiene porque plantearse en términos
definitivos. Además, Juliana no nos ha habla de viajar para
casarse, de formar una pareja indisoluble, de hacer su vida
definitivamente lejos de los suyos. Sólo pretende darle una
oportunidad a un nuevo sentimiento: El amor, esa construcción
en la que ella tiene parte y él... también. No en vano Daniel le
escribe todavía, le consigue un empleo, le demuestra que a pesar
de la distancia no la ha olvidado. Los dos quieren luchar, no
está sola en esto.
De alguna forma Juliana representa la cara opuesta de la
tía Carmen. El hombre con quien esta última se encuentra por
casualidad en el aeropuerto, cuando va con Lucía hacia Cartagena,
en el viaje que le ha obsequiado como regalo de grado,
aquél por quien le brillan los ojos y por quien se permite ser
amiga de su hija, fue su novio, su amor. Como Daniel, él también
viajó, se fue a estudiar a otro país. No nos cuentan más,
sólo sabemos que no lo volvió a ver por mucho tiempo, que
ambos se casaron con otras personas y que en la actualidad las
dos parejas se han disuelto. Nadie puede asegurar que la
consolidación de ese primer amor hubiera representado mayor
felicidad en sus vidas. Es posible que para este momento ya no
estuviesen juntos, pero... el espacio de esa duda es el que no va
a existir para Juliana.
Carmen pertenece a otra época, no tiene ni ha tenido el poder
de rebelarse ni contra la familia, ni contra el marido, ni contra
ninguna institución social. Su espíritu de sacrificio la ha llevado
a canalizar todas las frustraciones en el dolor de una sola
pérdida que representa todas sus renuncias, la pérdida de su
hijo mayor. Un dolor en el que se ha refugiado para evadirse
de todo y de todos, un dolor que la exime de su rol de esposa, de
madre. Carmen es un personaje que contrasta profundamente
con el espíritu de búsqueda y de construcción de nuestras
personajes principales.
144 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
En cuanto a Valeria, desde el inicio de la novela se la escucha
decir que no tiene personalidad, que se deja arrastrar por las
opiniones ajenas. Pero esa autoimagen no coincide con la
imagen que la lectora o el lector se forma de ella, para quien
resulta ser la más crítica de todas. Su singular frase: yo no digo
ni si ni no, sino todo lo contrario, refleja su capacidad de
autonomía, y también el tono irónico de sus pensamientos.
Lucía dice que su madre se la ponía como ejemplo de obediencia
y consideración pero, aunque si bien es cierto que Valeria no
les da muchos dolores de cabeza a sus padres en lo académico
(salvo el tiempo en que duró su amistad con Gabriela) y que
está dispuesta a seguirlos en la idea de inscribirse en la universidad
que le ofrezca una beca, esto no quiere decir para nada
que sea sumisa, que esté dispuesta a renunciar a sus deseos por
darle gusto a la familia. Ella accede a lo que quiere y nada
más. Es verdad que en las pequeñas decisiones infantiles que
debía tomar con sus primas, se dejaba llevar y traer, pero esos
momentos eran cuestionados luego por su agudo pensamiento.
Con el paso de los años aprende a erigir su voluntad, a concederle
un lugar preponderante en su vida.
El carácter de Lucía es distinto pero no por ello menos rebelde.
Parece ser la que mejor se aviene a las tradiciones familiares,
quizás porque al haber nacido luego de la muerte del hermano
mayor, se ha sentido desplazada en el corazón de su madre por
ese fantasma y siente desequilibrada la balanza del amor.
Entonces busca restablecer vínculos antes que romperlos. No
obstante, vemos que lucha por su autonomía, que rechaza
aquello con lo que no está de acuerdo y que incluso llega a ser
manipuladora. Lucía no se sacrifica, quizás siente que otros la
han sacrificado desde siempre en función de su propias
conveniencias, es un poco dramática en sus actitudes, como lo
escribiera Juliana en su diario, se siente víctima pero no se queda
esperando a que la inmolen, pelea, quiere su lugar y lucha por
construirlo, con decisiones, por ejemplo, como la de matricularse
en una carrera que no tiene tradición en su núcleo familiar. Lucía
tampoco se inscribe en la ética del sacrificio.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 145
Qué distintas Juliana, Valeria y Lucía de las mujercitas de
Louisa M. Alcott. Mientras la formación de estas últimas es
hacia la abnegación y aprender a doblegar el carácter y a realizar
sacrificios por los demás se convierte en su mayor propósito,
las tres adolescentes que presenta Yolanda Reyes
atraviesan los años terribles aprendiendo a hacer valer su
voluntad, construyendo su carácter autónomo y libre.
Entre las dos novelas hay algunas semejanzas. La focalización
femenina, el relato dentro del relato, la edad de las protagonistas,
y en cierto modo la rebeldía que presentan. Sí, porque
a excepción quizás de Beth, las chicas March tienen el impulso
rebelde de una personalidad que está formándose. Particularmente
Josephine cuestiona el lugar de la mujer en la sociedad
y se confiesa varias veces en franca oposición contra su destino.
Sin embargo, el propósito de las autoras hace que difieran en el
tratamiento de este aspecto. Alcott presenta la rebeldía como
un defecto que debe ser corregido; Reyes lo ofrece como una
condición para construir la identidad femenina. Mujercitas
pretende ser una especie de guía al estilo de The Pilgrim’s
Progress, el libro que la señora March les regala a sus hijas en
navidad para que no se extravíen en el largo viaje de la existencia.
Los Años Terribles busca, en cambio, el despertar de la
conciencia, el descubrimiento del derecho a la individuación, a
la formación de la identidad. No se puede olvidar que entre
una y otra autora hay aproximadamente un siglo de diferencia.
Y aunque algunas escritoras del siglo XIX, como Charlotte
Brontë, sabían plasmar sus intenciones de libertad en obras
irónicas que aparentemente promovían la tradición patriarcal;
muchas otras estaban realmente convencidas de que su deber
era contribuir a la difusión de las “buenas costumbres” y,
seguramente otras tantas, no tenían el dominio de la pluma o
la sagacidad para la ironía.
El protagonismo compartido por varios personajes femeninos
cumple un papel importante en muchas de las novelas de
concienciación. De nuevo me apoyo en el pensamiento de
146 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Gilligan, quien insiste en la existencia femenina como una red
en vez de una línea recta y aislada. Como ya lo he referido, en la
novela que analizo la autora no se limita a contar la historia de
una muchacha en particular. Elige tres adolescentes de clase
media, les da voz, se vale de sus reflexiones para presentarnos el
proceso de construcción de identidad que vive la mujer -de esta
condición social y de esta época- en su paso de la niñez a la edad
adulta. Su historia se extiende a la dimensión simbólica, sus
personajes son la expresión de un nuevo paradigma de la
experiencia femenina. Tres voces en primera persona. Tres
relatos autobiográficos que aunque no carecen de autonomía,
se necesitan para completarse. Lo que cada una opina de la otra,
unido a lo que cada una es, de acuerdo a la propia exposición de
sus pensamientos y sentimientos, contribuye de manera imprescindible
a mostrar el universo femenino, sus obstáculos y sus
luchas. Las tres primas adolescentes construyen su identidad con
esfuerzo, se sirven de espejo la una a la otra, un espejo en el que
deciden muchas veces no reflejarse, se delinean con más precisión
conforme el paso de los años, se distinguen pero también se
parecen. No en vano las tres reflexionan acerca de su historia;
no en vano las tres atraviesan los años terribles.
Entre ellas hay sentimientos de rivalidad, de envidia, auspiciados
por la constante comparación a la que desde siempre
las han sometido las adultas y los adultos de la familia. En la
primera infancia su relación es estrecha porque está condicionada
a la voluntad de los grandes, quienes, a pesar de medirlas
y de señalarles con poca delicadeza sus diferencias, desean que
permanezcan juntas. Pero a medida que crecen, las distancias
entre las tres se hacen casi insalvables. No tener lo que la otra
posee y por lo que se siente tan orgullosa es un tormento que se
manifiesta en una especie de odio. El aprendizaje de la envidia
es muy común entre las mujeres y ha sido ampliamente estudiado
por las teóricas feministas (Cf. Rich, 1986: 27). En pocas
palabras, podemos decir que el debilitamiento de las relaciones
femeninas proviene de la infravaloración que la mujer -en una
sociedad tradicional- interioriza de su género, y que esto, adePerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 147
más, se convierte en una garantía de continuidad de la ideología
dominante.
El espejo enemigo, en tanto objeto, aparece por primera vez
referido en la celebración de los trece años de Valeria. Ella,
obligada por la madre a ponerse el traje de baño, entra al cuartico
junto a la piscina. Desnuda se observa para rechazarse.
No se reconoce en la imagen reflejada. Ese cuerpo cambiante
no se parece al de antes y sobre todo, no parece suyo. Se siente
inconforme con sus senos que no se deciden a salir, con su
forma plana, recta, y también con los vellos invasores y desordenados
en el pubis. En la luna de este espejo de la Unión, las
tres primas se comparan. Él ha servido de juez a lo largo de sus
vidas, para decidir “cuál es la más linda, la más grande, la más
boba, la más avispada, la más precoz, la más criticada” (2002:
187). Las primeras cualidades, de las que nos habla Lucía, son
físicas pero su enumeración se extiende hacia terrenos psicológicos.
Porque, tal como señala Biruté Ciplijauskaité:
Hoy el mirarse en el agua o en el espejo va más de acuerdo
con las ideas de Jung, quien ve el agua como un elemento
femenino e indica que debe servir a la mujer no para satisfacer
inclinaciones narcisistas, sino para llevarla al descubrimiento
del propio “yo” (1994: 78-79).
“Espejito, espejito, dime cuál es la más bella” (2002:24).
Juliana reconoce en la comparación inevitable a la que eran
sometidas, nada más y nada menos que al famoso espejo de la
madrastra, el cual ha sido asimilado por la crítica feminista
con la voz del patriarcado: la mujer en tanto objeto, separada,
negada en su rol actuante, en su posición de sujeto.7 No es
gratuito que el espejo sea ubicado precisamente en la finca de
la Unión, en el hogar de la tradición, donde la abuela y la tía
beata reproducen la ideología patriarcal.
Sin embargo, la novela resuelve poco a poco las animosidades
que se presentan entre las protagonistas. En el paso de
7 Véase Gilbert y Gubar (1998: 51-58).
148 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
la niñez a la edad adulta, ellas se reconcilian. A medida que
cada una va encontrando su camino y afianza sus propios intereses,
desaparecen los motivos para rivalizar. Con sutileza se
nos ofrece el reencuentro que constituye una nueva ruptura
con la herencia ideológica, las tres primas avanzan hacia la
libertad.
El espejo de las generaciones (incluir en el espectro de
personajes a mujeres que pertenecen a generaciones distintas)
es otro recurso al que apelan las novelas del despertar de la
conciencia para dar cuenta de un desarrollo en el pensamiento
femenino, para provocar contraste. La abuela representa la
generación más antigua de la familia de nuestras protagonistas.
Otras generaciones de mujeres se dibujan en las madres y las
tías, en las primas adolescentes, y por supuesto, en las hermanas
mayores y menores. A través de los tres personajes principales,
de sus oídos, nos llegan todas estas voces, parafraseadas,
enunciadas en los fragmentos de algún diálogo, refrán, cantinela
o poema.
Cuando hablé de Carmen como personificación de la ética
del sacrificio, también hice referencia a la generación que
encarna. Cuando, respecto de ella, señalé a la abuela y a la tía
mayor en actitud aprobatoria, mencioné de paso la cúspide de
la pirámide familiar en la que las tres se instalan como un
santísimo triángulo: La Abuela, la tía Luisa, la tía Carmen -
aunque para jugar con la analogía católica, el orden de las dos
últimas debería invertirse, como lo mostraré más adelante-. El
espejo generacional está imbricado en la personificación de la
ética del sacrificio, porque la manera más lógica –si bien, no
la única- de entronizar a un personaje en dicha ética es situándolo
en una generación anterior.
La relación especular: ayer-hoy, se hace más difícil en el tú
a tú, madre-hija. Juliana, Valeria y Lucía sostienen una fuerte
lucha con sus mamás. Ninguna de ellas encuentra en su
progenitora un referente de mujer que la satisfaga y que pueda
erigirse como modelo. Pelean con el rol de madre que ellas
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 149
representan: amas de casa tradicionales, reducidas en tanto
sujetos, seres sacrificados e insatisfechos.
Esta es otra de las grandes diferencias entre la novela que
analizo y la de Louisa M. Alcott. Con el personaje de la Señora
March, la escritora norteamericana logra crear el paradigma
madre de la moral cristiano-burguesa. Ella posee todas las
virtudes del eterno femenino que concibiera Goethe en el siglo
XVIII: la modestia, la gracia, la pureza, la delicadeza, la urbanidad,
la docilidad, la discreción, la amabilidad y la cortesía. Si
bien por el contexto de guerra, las mujeres de su novela deben
salir de la casa a trabajar -todas tienen empleos muy femeninosno
puede dejar de verse en la madre de las mujercitas al ángel
de la casa8 por excelencia. Un ángel que sus hijas quieren
emular. En ellas no hay el divorcio con las figuras materna y
paterna que experimentan la mayoría de adolescentes; padre
y madre, a su juicio, siguen siendo perfectos. Ninguna podría
decir con Valeria: “A los trece, la familia deja de ser la familia
ideal. Uno se pregunta qué tiene que ver con toda esa gente y,
por más que lo piensa, no encuentra ninguna respuesta decente”
(2002: 47).
Las mujercitas de Las Años Terribles no quieren parecerse
a sus madres. Aunque Juliana hacia el final de la novela revele
la necesidad que tiene del amor de su mamá, aunque quede
claro que la ama, no por eso deja de advertirse que no desea
seguir sus pasos. No quiere tener que repetir un día la frase:
“Tú y tus hermanos son la vida mía”, había dicho tantas veces.
Yo no quería llegar a decir esa frase, nunca, a nadie. Yo quería
tener una vida propia” (2002:171).
Al llegar al último capítulo, la mayor de las primas ya es
consciente de que el sentido de su existencia debe encontrarlo
en sí misma, sabe que depositarlo en otro es, además de poner
sobre sus hombros una carga muy pesada, entregarle la posi-
8 The Angel in the House de Conventry Patmore fue quizás -según nos dicen las
autoras de La loca del Desván- el más popular libro de poemas de la Inglaterra de
mediados del siglo XIX. En él retratan y se acentúan las virtudes del eterno femenino
de tal forma que su título se ha convertido en una forma de simbolizarlas.
150 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
bilidad de realización personal a alguien más y perder así la
opción de ser. A estas alturas de la historia, Juliana se da cuenta
de que su madre es también una mujer, que algún día tuvo
caminos frente a sí, que algún día tomó decisiones o mejor,
dejó de tomarlas. Hasta este momento, ella no se había dado
cuenta de lo poco que conoce a su mamá.
Pero desde los primeros capítulos se ofrece la tensión entre
los dos personajes. La madre no la comprende. Así lo siente
Juliana, y atribuye la imposibilidad de comunicación entre
ambas, a la diferencia generacional:
Son cosas serias, mamá, son operaciones matemáticas que
seguro tú ni entiendes, en tus tiempos no se daba teoría de
conjuntos, en tus tiempos de pronto ni había teléfono, qué
sabes tú de la vida moderna, fuera de regañar a todas horas,
no me comprendes (2002: 61).
Una mujer frente a otra. No se reconocen en las miradas.
El tiempo es una barrera que ni siquiera el cariño parece franquear.
Pero sin llegar a la relación idílica, el escollo queda salvado
cuando la hija siente la complicidad silenciosa de la madre,
cuando la madre es reconocida como sujeto.
En cuanto a la pareja Valeria-Mamá, la situación es aún
más difícil. Ella y su madre son como agua y aceite. La mamá
es la típica señora de clase media que aspira pertenecer a las
altas esferas y que ve en sus hijos, quizás, la última oportunidad
de lograrlo. Mujer de su casa, esposa del menos exitoso de los
descendientes de la familia, madre por tres veces, ésta es una
mujer llena de frustraciones. La inteligente pero impopular
Valeria, no logra colmar sus expectativas, no logra suplir sus
propias carencias, por eso la agobia con tantas demandas: “A
veces me parece que en vez de hija, soy su osito de peluche.
Piensa por mí, me pregunta y ella misma se contesta” (2002:
46).
Las lectoras y los lectores asistimos con ella, al espectáculo
de una esposa y madre posesiva, dominante. Una mujer que
no escucha a su familia porque la voz de la sociedad es la que
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 151
cuenta. Quizás tampoco se ha permitido sentir su voz interior.
Quiere para su hija Valeria, lo que la sociedad estila para las
señoritas bien. En cuanto a medirse con la voluntad de su
marido, es una batalla en la que siempre pierde. La madre de
Valeria lucha, pero ni el padre ni la hija caen vencidos bajo su
dominio. Él dice no y es no. En la casa se hace lo que el papá
decide, suerte para Valeria que ambos suelen estar de acuerdo.
Ambos se contentan con las cosas simples de la vida, prefieren
un discreto restaurante a una fiesta ruidosa, disfrutan un partido
de fútbol y son parcos en el hablar.
La torpeza mayor en la relación con su hija, la comete
cuando decide dar parte a la psicóloga del colegio:
Hoy vino mi mamá a hablar con la psicóloga del colegio.
Vino a escondidas mías. [...] Me contestó, con la mirada fija
en el pavimento, que iba a donde la psicóloga. Se me heló el
corazón, me sentí traicionada. Le volteé la espalda... (2002:
66).
Preocupada porque no invitan a Valeria a las fiestas, porque
cuando asiste no la sacan a bailar, por que no tiene amigas
como sus primas, toma la decisión de hablar con una especialista.
Sus preocupaciones hasta cierto punto son justificadas,
el problema es que se olvida de que su hija es sujeto, no la tiene
en cuenta a la hora de pensar en su bienestar. La mamá no
desconoce el rechazo de Valeria por la psicóloga escolar y
precisamente acude donde ésta. Además, no intenta hablarle
antes a la hija, saber si para ella realmente existe un problema.
La torpeza de su acción, la convierte en traidora y acrecienta
la distancia entre las dos.
Luego aparece Gabriela, la amiga, a la que me referí en las
páginas iniciales. Otro motivo de disputa. Primero porque no
tenía amigas, ahora porque sólo tiene una, y ésta, no pertenece
al círculo que la madre ha delimitado. Además, las tendencias
sexuales de Valeria no son claras. En una ocasión, hostigada
por las preguntas de Juliana y Lucía, dijo que no le gustaban
152 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
los hombres, sólo lo hizo para que la dejaran en paz. Después,
el amor que se profesa con esta amiga, se torna sospechoso.
Valeria intuye en la insistencia por la celebración de los quince
años, el temor de la mamá acerca de su sexualidad:
Es como si ella viera en esto una inversión indispensable
para mi futuro, ¿qué tal que yo me quede solterona?, ¿qué tal
que me dé por pensar que no me gustan los hombres, sólo
por no haber tenido, al menos, una oportunidad? [...] como
casi nunca me invitan a fiestas y, como cuando me toca ir a
alguna, no me sacan a bailar, ella quiere comprarme alguien
que baile obligatoriamente conmigo una noche entera, sin
importarle que sea plana como una mesa y que me esté
quedando enana (2002:88).
En sus relatos esta prima no se cuestiona si es homosexual
o no. Sin mayor conflicto confiesa que nunca le ha sonado
escandaloso el te amo en la carta que Gabriela le envió después
de su intempestiva partida, porque siente que es el sentimiento
más verdadero que ha compartido con alguien. Pero de ahí, a
que el lector o la lectora, pueda asegurar la homosexualidad de
las dos amigas, existe una gran distancia, la duda permanece,
es una sospecha que no se clarifica. Tampoco Valeria muestra
concretamente, qué tanto se preocupa su mamá por este asunto.
Sin embargo, la fuerte oposición que ejerce sobre esa amistad,
es un motivo más de distanciamiento. Alejadas, madre e hija
conviven. No se plantea una crisis aguda entre ellas ni tampoco,
algún asomo de reconciliación.
En la historia de Lucía, el dueto Madre-Hija desde el inicio
parece condenado al desencuentro. La menor de las protagonistas
siente que existe para ocupar el vacío dejado por su
hermano muerto, el primogénito. Como el vacío no se llena
nunca, como Carmen no puede mirar a Lucía porque sus
pupilas quedaron atrapadas en el ataúd del hijo, ésta crece con
dolor, con culpa, con resentimiento:
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 153
Soy Lucía, un nombre borroso, soy el reemplazo de un
fantasma. [...] Dicen que para crecer hay que rebelarse contra
los padres, hay que destruir sus imágenes y hacer una identidad
propia. Yo no tuve que hacer eso. Nunca sentí que yo
fuera una parte de mamá. Al menos, ese paso me lo ahorré
(2002:18-19).
La psicoanalista Christiane Olivier, en su libro Los Hijos de
Yocasta, habla de la construcción de la identidad femenina en
la relación madre- hija, ella plantea, como una de las grandes
dificultades para la organización genital infantil de la mujer,
que entre las dos no media el deseo. La hija crece ansiosa del
deseo materno. El deseo de la madre, en condiciones normales,
está ligado al varón. Y esto es lo que Lucía empieza a descubrir.
La mamá refugiada en el recuerdo del hijo muerto, es inaccesible.
El amor del que era capaz ya fue entregado, sus manos
están vacías... Al menos eso siente la pequeña hija, y mientras
se hace mujer no encuentra nada que le diga lo contrario. Nada
que la haga sentirse amada y deseada por su mamá. Pero, tal
como ocurre con Juliana, hacia el final de la novela se da el
pequeño milagro del encuentro. De igual modo, sucede cuando
la hija se da cuenta de que su madre es una mujer. En el viaje
que comparten a Cartagena, Lucía descubre que su mamá tuvo
una vida anterior, una vida propia en la que no estaban incluidos
ni ella, ni sus hermanos, ni siquiera su papá. La Carmen
que ha visto siempre, con la vida agotada, sin encrucijadas, sin
caminos no le sirve de espejo, pero aquella, la que un día fue, le
revela a la mujer. Imagen y reflejo, madre e hija, se hacen
cómplices por primera vez.
La relación madre-hija que se da entre la abuela y Luisa o
la abuela y Carmen es radicalmente distinta de la que se plantea
entre cada una de las protagonistas y su madre. Carmen y
Luisa, hijas de otra generación, más a la usanza del hogar de
las March, ven en la mamá un ejemplo a seguir. El respeto que
le profesan está mezclado con sentimientos de abnegación y
devoción.
154 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Luisa cumple un rol bastante demarcado en las familias más
tradicionales, siempre una hija –la mayor o la menor- debía
quedarse al lado de sus padres toda la vida, para servirles de
bastón en la vejez. La sacrificada renunciaba a un destino
propio. Debía pagarles a los padres, con su vida, el regalo de la
existencia. Laura Esquivel en su novela Como agua para chocolate
nos muestra al personaje principal en el padecimiento
de este deber, pero no todas las mujeres que han cumplido, o
que aún cumplen esta condena, han tenido conciencia de la
dimensión existencial de su renuncia. Este parece ser al caso
de la tía Luisa.
Es interesante observar cómo en Los Años Terribles, la
cabeza de la familia es una mujer, la abuela, y como a su lado
se encuentran otras dos mujeres. Esta realidad quizás lleve, de
manera ligera, a concebir la idea de que Yolanda Reyes plantea
un matriarcado. Lo cierto es que presenta a tres ángeles de la
casa. Hay que recordar que el ámbito de dominio de la mujer,
desde la Grecia Antigua era el gynaikeio, el hogar, la vida
doméstica. Así que no hay revolución en la triada reinante.
La educación de los hijos desde hace mucho forma parte de
las responsabilidades de las madres, son ellas las guardadoras
de la moral y las sanas costumbres. Por tanto, no es de extrañarse
que durante el oficio religioso, las tres mujeres ocupen
los puestos principales ni que en la familia sean ellas quienes
den línea acerca del comportamiento correcto.
En cuanto a la analogía con la santísima trinidad, mencionada
en páginas anteriores, no pasa de ser un juego que divierte
por el atrevimiento de cambiar las masculinas imágenes
sagradas, no sólo por las de seres de carne y hueso, sino, además,
por mujeres. No quiero entrar en discusiones teológicas, si me
arriesgo a plantear que la abuela haría las veces del Padre, la
tía Carmen cumpliría el rol del Hijo y la tía Luisa el del Espíritu
Santo, es en virtud de las características más frecuentemente
atribuidas a los integrantes del triángulo sagrado. El primero
es el progenitor omnipresente, el segundo es aquel que descendiendo
a la condición humana redime a través de su
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 155
sacrificio y el tercero es la fortaleza espiritual, la iluminación
de la conciencia. En la familia de Juliana, Valeria y Lucía, la
Abuela parece haberse convertido en inmortal, es la progenitora
de la estirpe y es un referente permanente para todos. La
traicionada tía Carmen vive en el dolor y el sacrificio y ha traído
al mundo a una niña que a los ojos de la abuela y de la tía
mayor, parece redimida del pecado. Con Luisa resulta un poco
más forzada la analogía, sin embargo podría pensar que hasta
cierto punto ella actúa como la conciencia, ella compara y decide
cuál de las tres primas, protagonistas de la novela, es la más
cercana al estado de gracia. Lo que sí podemos decir, sin especulaciones,
es que esta triada de matronas obedece al esquema
de una cultura profundamente patriarcal.
Proseguir el análisis de la forma en que Los Años Terribles
se constituye como novela de concienciación, sería posible. No
obstante, la misma Ciplijauskaité ha dicho: “la novela de
concienciación abarca muchos aspectos de la vida femenina.
Sería difícil ponerle límites exactos” (1994: 37). Por eso he
pretendido ubicar para mi reflexión, sólo aquellos rasgos que
notoriamente sobresalen en la vía del despertar de la conciencia.
La aventura de convertirse en mujer es registrada por las
protagonistas de Yolanda Reyes, de manera tan vívida, que las
lectoras no podemos menos que evocar nuestros propios
procesos y celebrar junto a las conquistas de las tres primas,
las nuestras. Juliana, Valeria y Lucía se alzan como defensoras
valientes de su identidad. Al contar sus experiencias de los años
terribles, las tres primas eligen los momentos que marcaron
sus destinos, esa elección es la toma más clara de conciencia.
Ellas reconocen las situaciones que las han transformado, la
mirada hacia atrás es su manera de autoafirmarse, de validar
su historia. Y aunque sus búsquedas continúan, la voluntad se
ha erigido ya como timón de su destino. Al cierre de esta
reflexión quiero invitarlas e invitarlos a abrir puertas en los
muros y a caminar sin prejuicios por el universo literario. La
Literatura Infantil y Juvenil hace parte del complejo mundo
de las letras. Abran los libros... es posible que en la primera
156 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
página sean desafiados a encontrar el sentido de su propia
existencia:
“Como si existiera el sentido común... El sentido no es
común; es único. Para encontrarlo hay que recorrer todo el
camino del sentido común y luego devolverse, desandar los
pasos. No hay nada más individual ni más solitario que la
búsqueda del sentido. Si es que existe...” (2002: 7).
No tengan miedo de avanzar por los años terribles, para
matar los monstruos hay que hacerlos visibles. Hay que despertar
la conciencia.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 157
8
MARIELA DEL NILO Y MEIRA DEL MAR:
VOCES FUNDADORAS
DE LA POESÍA FEMENINA EN COLOMBIA
La literatura no puede ser el propósito de la vida de una mujer,
y no debería serlo.
Robert Southey (1774-1843) a Charlotte Bronte
Poesía eres tú
Gustavo Adolfo Bécquer
Si las mujeres contemporáneas sí prueban ya la pluma con
energía y autoridad,
sólo son capaces de hacerlo por que sus antepasadas de los
siglos dieciocho y diecinueve
lucharon en un aislamiento que sufrieron como enfermedad,
una enajenación que sintieron como locura,
una oscuridad que sintieron como parálisis.
Virginia Wolf.
Una habitación propia
Mariela del Nilo y Meira Delmar: coincidencias de vida
El 25 de febrero de 1917, un año antes de finalizar la Primera
Guerra Mundial, nace en el municipio colombiano de
Guadalajara de Buga, Alicia Emma Arce Bueno, más tarde
conocida como Mariela del Nilo y, cinco años después, en
Barranquilla, tiene lugar el nacimiento de Olga Isabel Chams
158 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Eljach quien, desde muy joven, firmaría con el seudónimo de
Meira Delmar.
Las vidas de estas dos mujeres presentan algunos puntos
coincidentes. Para empezar, ambas llevan en sus venas sangre
extranjera. En la familia de Alicia Arce es frecuente la alusión
a un linaje español aunque no se precisa el grado de filiación
de esta herencia. En cuanto a Olga Chams, sus padres habían
llegado a Colombia -donde se conocieron-, provenientes del
Líbano. Naturalmente, la ascendencia directa de extranjeros
dejaría una impronta mucho más fresca en la barranquillera,
quien a los nueve años de edad habría de cruzar el mar en
compañía de su familia para permanecer por un periodo breve
en la patria de sus progenitores, pero, en el imaginario de la
vallecaucana también cobraría un lugar importante la reiterada
mención a la raigambre hispana que sus ojos azules
parecen evidenciar.
Desde la época de Santander, la legislación da cuenta de
algunas medidas para promover la educación de las mujeres,
sin embargo, en la realidad existían muchas dificultades para
ponerlas en marcha. Por una parte, se argumentaba la escasez
de recursos para invertir en un asunto considerado de menor
envergadura y por otra, la moral decimonónica desaprobaba
en las damas la condición de “sabiondas”, porque se creía que
el terreno del conocimiento era de exclusivo dominio masculino.
No obstante, se admitía como necesario cierto nivel de
instrucción para que, al cumplir su destino de madres y esposas,
pudieran ejercer una función civilizadora1: las mujeres debían
aprender algo de gramática, un poco de geografía, otro tanto
de catecismo, lo suficiente de música, mucho de bordado y aún
más de cocina. Estos saberes tenían que dosificarse para no
agotar una naturaleza que se juzgaba poco dispuesta a los
esfuerzos mentales.
1 Fundamentalmente, esto sucedía con las mujeres de alto nivel socioeconómico,
cuyas familias tenían noticia de la promoción de la educación femenina en aquellas
“sociedades civilizadas” que, en tantos aspectos, pretendían emular.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 159
A fines del siglo XIX, se reconoce como honroso el trabajo
de maestra –ya Juana de Asbaje en 1650, había hecho notar la
ventaja que representaría para la sociedad contar con mujeres
que instruyeran a las niñas2-. Las maestras inician a las y los
infantes en el conocimiento, luego de pocos años, aquéllas deben
abstenerse de aspirar a más mientras que aquéllos pueden
continuar el camino de su formación, guiados por maestros
capaces de manejar mayores niveles de profundidad.
En Colombia, durante la primera mitad del siglo XX
muchas mujeres apenas si cursaron la primaria, unas pocas
asistieron a la secundaria y constituyeron verdaderas excepciones
las que alcanzaron formación superior. Alicia Arce y
Olga Chams pertenecen al grupo excepcional. La primera
realiza sus estudios de primaria y secundaria en el colegio de
María Auxiliadora en Buga, la segunda va al Colegio de Barranquilla
para Señoritas, pero ninguna de las dos se contenta con
la formación básica, Alicia realiza cursos de periodismo por
correspondencia en la Escuela Latinoamericana de Argentina,
y Olga ingresa a estudiar música en la Escuela de Bellas Artes
de la Universidad del Atlántico3.
Pronto se manifiesta en la barranquillera su vocación literaria.
La poeta en una entrevista que le concedió a Germán
Diego Castro (2006), recuerda que a los diez años ya escribía
versos, pero sólo hasta cumplidos los quince decide enviar
algunos a la revista Vanidades de la Habana, para que el consejo
editorial considere la opción de publicarlos. Temerosa de la
reacción de sus padres, decide ocultar su identidad bajo seudónimo,
su amor al mar y su ascendencia árabe se juntan en
las palabras Meira Delmar con las que firma desde aquel
entonces. Valga decir que esta vocación no surge de la nada,
recuerda que desde niña conoció al profeta de El profeta, Khalil
Gibrán, gracias a las lecturas maternas, y que Julián Chams,
2 Cfr. Respuesta a Sor Filtotea de Sor Juana Inés de la Cruz.
3 El instrumento de Olga Chams fue el piano. También, Mariela del Nilo, como
amateur, interpretaba melodías en el piano. Este dato me parece importante porque
una de las características en las que coinciden sus poéticas es en el dominio de la
armonía musical.
160 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
su padre, era un gran lector. Además, cuenta que desde la época
de colegio leía con asiduidad las obras de las grandes de
América: Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Gabriela Mistral
y la que sería su gran amiga, Juana de Ibarbourou.
De los inicios poéticos de Alicia Arce resulta muy difícil tener
noticias, porque esta mujer, a pesar de su temperamento afable,
ha sabido guardar muy bien, incluso de los propios hijos,
muchos datos de su vida. Ignoramos la formación de sus padres
y la posible influencia que ejercieron en su vocación. Aunque
la poeta recuerda haber escrito desde muy niña -coincide con
Meira Delmar en la edad de iniciación- ignoramos el destino
de su obra anterior a la publicación en libro. Sabemos que se
casó siendo joven y que se trasladó a la ciudad de Palmira,
donde nacieron sus cuatro hijos y en donde permaneció hasta
hace pocos años, actualmente reside en Cali4. De su producción
poética sólo tenemos noticias a partir de 1949, fecha de la
edición de su primer poemario Espigas, auspiciada por el padre
Serapión, sacerdote español de la comunidad de los Carmelitas,
quien supo ver en la poesía de esta mujer un valor estético que
ameritaba su difusión. El esposo, Luis Ángel Saavedra, hombre
dedicado al rudo trabajo de la tierra, parece no haberle concedido
mayor importancia a la labor literaria de Alicia, de ahí que
nunca haya pensado en contribuir económicamente a las publicaciones
de sus libros. Sus tres primeros poemarios son impresos
en la editorial religiosa El Carmen. Quizás la muerte imprevista
del benefactor haya influido en los veintitrés años de silencio
que transcurrieron desde 1969 hasta 1992, cuando publica su
cuarto y último libro, Secreta soledad, gracias al patrocinio de
uno de sus hijos, Rodrigo Saavedra Arce.
La dificultad editorial que padeció Mariela del Nilo marca
una profunda diferencia respecto de la poeta barranquillera,
quien desde los versos de Vanidades encontrará apoyo para sus
publicaciones. Entre 1937 y 1941, sus poemas aparecen dise-
4 Al momento de escribir el ensayo las dos poetas aún se encontraban vivas.
Mariela del Nilo falleció en Cali en el año 2007 y Meira Delmar falleció en
Barranquilla en el año 2009.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 161
minados en periódicos y revistas. En 1942, a instancias de sus
amigos, los poetas Ignacio Reyes Posada y Héctor Rojas Herazo
y gracias al apoyo del impresor Rafael Salcedo, publica su
primer libro de poemas, Alba de olvido. Tal vez la situación
geográfica de Barranquilla permitió que hubiera mayor intercambio
cultural5, no es gratuito que sea precisamente en uno
de los bares de esta ciudad en donde se haya consolidado el
Grupo de Barranquilla, del cual formaron parte algunos de
nuestros más reconocidos escritores del siglo XX. Quizás su
condición portuaria favoreció el contacto con las producciones
culturales de otras latitudes, lo cierto es que había un despertar
cultural en dicha ciudad y esto, sumado a la posición socioeconómica
de la que gozaba la familia Chams Eljach, contribuyó
a la excepcional inclusión de que gozó desde muy temprano la
poeta. Si bien, Meira Delmar, por los rigores de las buenas
costumbres6, no ingresaba a las reuniones que se realizaban en
La cueva, sí disfrutaba del respeto y la valoración de los contertulios,
quienes, de vez en cuando, hacían notas sobre la poesía
de su coterránea en los espacios que tenían a su disposición
(radio y prensa.) Es posible también que la amistad y la
valoración que de su obra hiciera la consagrada Juana de América7,
haya constituido un fuerte aliento tanto en su vocación
creadora como en su aceptación y reconocimiento público.
5 El profesor Ariel Castillo Mier, en el ensayo titulado Meira Delmar o el esplendor
de la palabra fundadora describe el ambiente de la Barranquilla de mediados del siglo
XX, como pragmático, propicio para la formación de empresarios y políticos pero
adverso a las artes y las letras. Sin embargo, llama la atención constatar que varios
artistas del caribe confluyeran por esa época en dicha ciudad, así después la
mayoría hayan emigrado en busca de tierras más promisorias para sus propósitos
y sus sensibilidades.
6 Precisamente, las “buenas costumbres” eran hijas de la mojigatería de la
sociedad barranquillera que, según Castillo Mier, constituía uno de los mayores
obstáculos para la labor creativa de los artistas, mucho más en el caso de que estos
artistas fueran mujeres.
7 Meira Delmar trabó amistad con Juana de Ibarbourou gracias a un verdadero
acto de valentía: le envió su primer libro con una pequeña nota, no sabía siquiera si
la uruguaya, tan destacada ya en el panorama literario latinoamericano, tendría
disposición para leer a una poeta novel pero se arriesgó y la respuesta que obtuvo
fue tan cálida y aprobatoria que constituyó un verdadero impulso en su carrera.
162 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
No obstante, también Mariela del Nilo ha contado a lo largo
de su vida con la amistad de artistas destacados, pero estos
lazos que para Meira Delmar iniciaron desde la adolescencia,
para la vallecaucana se consolidaron mucho más tarde. Si
observamos que al publicar su primer libro tenía ya 32 años,
habían nacido dos de sus cuatro hijos y se desempeñaba como
maestra en las escuelas María Auxiliadora y Policarpa Salavarrieta
de Palmira (desde 1944 hasta 1958), comprendemos que
así como hay rasgos de semejanza en las vidas de las dos poetas,
también existen marcadas diferencias. Olga Isabel Chams fue
una “niña mimada por la vida” hasta donde es posible serlo en
una sociedad patriarcal, además gozó de un ambiente “cosmopolita”
favorable al desarrollo cultural, estos factores le permitieron
concentrar sus fuerzas en su trabajo creativo; en cambio,
Alicia Emma Arce tuvo que dirigir su atención hacia varios
frentes, por un lado debía laborar en dos instituciones porque
su aporte económico era necesario en el hogar, mucho más
luego del abandono del esposo ocurrido cuando la menor de
sus hijas contaba con escasos diez años de edad; por otro lado
debía ejercer sus funciones de madre y esposa, así se explica,
entre otras cosas, que esta mujer no tuviera tiempo para
desarrollar una obra extensa. Todo esto sin contar con que su
vida creativa transcurrió en una de las regiones más reaccionarias
del interior. En la capital agrícola de Colombia, fuera de
los miembros de la iglesia, no había por aquel entonces muchas
personas con la formación necesaria para valorar el trabajo
artístico, por eso no es de extrañarse que precisamente un
sacerdote fuera el editor de Mariela del Nilo. Este hecho inscribe
a la poeta vallecaucana en la larga tradición de mujeres que
escribieron bajo la tutela de la iglesia, desde la ya citada Sor
Juana Inés de la Cruz -Juana de Asbaje- con su confesor,
hasta la madre Josefa del Castillo. Sin embargo, su obra, a
pesar de no romper con la moral cristiana y pese a la existencia
de algunos poemas religiosos, no puede catalogarse como
poesía mística.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 163
Ahora bien: ¿por qué una mujer adulta, que cuenta con el
apoyo moral de un representante del clero, recurre al empleo
de seudónimo? Este es uno de los interrogantes que debemos
intentar descifrar basados en la historia de la literatura, sobre
todo la femenina y a partir de los pocos datos obtenidos de la
historia de la poeta8. A estas alturas, resulta una verdad ampliamente
sustentada que la creación literaria ha sido territorio de
varones y que la dificultad de ser aceptadas tanto en el panorama
de las letras como en la sociedad ha llevado a muchas
escritoras a enmascararse bajo un nombre falso. Así que, a
pesar de que en 1900… ya hay bastantes nombres de pila en las
portadas de los libros escritos por mujeres, es comprensible que
frente a una larga tradición de marginalidad aún persista en
muchas el temor al rechazo. No en vano encontramos por la
misma época a su coterránea Paulina Teresa Figueroa de
Domínguez, quien no sólo utiliza seudónimo –Nora Pólter- sino
que acompaña sus publicaciones de una serie de prólogos
escritos por las más altas autoridades eclesiásticas, quienes dan
fe de la decencia y el carácter virtuoso (en el sentido paulino)
de sus versos9.
Sandra Gilbert y Susan Gubar en La loca del desván hablan
de la “ansiedad hacia la autoría” que padecen las mujeres
creadoras por tener que vivir el desafío de constituirse en precursoras.
La invisibilización que el canon hace de las obras de
las escritoras, genera en las nuevas autoras la idea de empezar
de cero, de ser un caso raro, a-normal, aisladas y solas las
mujeres sienten vértigo de asumirse ante el mundo en su oficio
creativo. Existen quizás cinco opciones para enfrentar esta
vacío, la primera es hacer de la escritura un oficio de tinieblas
y esconder cada palabra, a lo Emily Dickinson; la segunda es
buscar la protección de algún varón que, tras ejercer el papel
de censor sobre la obra de la protegida, respalde públicamente
8 Quizás podría pensarse que el uso de seudónimo, en Alicia Arce Bueno, haya
sido una forma de protegerse contra las posibles críticas que pudieran afectar su
estabilidad laboral, sin embargo el respaldo de una imprenta católica parece
suficiente para desestabilizar esta hipótesis.
9 Véase Pólter (1956).
164 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
su producción, como en el caso de la mencionada poeta Nora
Pólter -obsérvese que en esta segunda posibilidad se limita la
libertad de expresión-; la tercera es firmar con otro nombre de
mujer y de todas formas buscar el respaldo de algún caballero;
la cuarta es publicar con seudónimo masculino con la consecuente
crisis de identidad –pensemos en George Sand-; la quinta
opción es reconstruir la genealogía literaria femenina para que
el ejemplo logre desvirtuar la idea de “escritura vs. naturaleza
femenina”, y permita atreverse poco a poco a soltar las muletas
para dejar que la propia voz siga su camino. Este es el caso de
muchas escritoras desde Juana de Asbaje, pasando por Soledad
Acosta de Samper y Teresa de la Parra hasta llegar a Alfonsina
Storni o a Rosario Castellanos10. Valga decir que las alternativas
señaladas pueden corresponder a distintos momentos en la
historia de una misma escritora.
Tanto Mariela como Meira debieron conocer tal ansiedad,
no es difícil adivinarlo al revisar las antologías de poesía colombiana
que se escribían en la época. Baste citar un fragmento
del prólogo que en 1949, Álvaro Bonilla Aragón escribe para
La poesía en el Valle del Cauca:
…Es este un libro sin mujeres. Por ninguna parte topamos
con mensaje de tímida doncella o de jugosa hembra humana.
Parece que el trabajo literario fuera sólo viril ocupación… La
mujer en el Valle del Cauca apenas ha intervenido en los
negocios de la sociedad. Así como no la hallamos aquí,
tampoco la vemos en las discusiones del ágora, ni interesadas
por los graves problemas del Estado, ni siquiera escuchamos
sus voces en las ásperas disputas políticas. Con femenino
ademán de desdén ha levantado sus hombros ante estas
peripecias que hasta ahora, por lo menos hasta ahora, han
sido sólo faenas varoniles. Pero, acaso la poesía, que es
delicadeza y exquisitez, no es oficio adecuado para lánguidas
10 Véase: Respuesta a Sor Filotea de sor Juana Inés de la Cruz; La mujer en la
sociedad moderna de Soledad Acosta de Samper; La influencia de la mujer en la
construcción del alma americana de Teresa de la Parra; el trabajo periodístico de
Alfonsina Storni, por ejemplo, su artículo titulado La mujer como novelista y el libro
de Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 165
manos de mujer? Tal vez, tal vez no. Sólo el hombre posee
esa mínima dosis de cinismo que se requiere para revelar
ante una muchedumbre anónima escondidas cogitaciones.
Sólo el difunde sus secretos para hacer cultura; en cambio la
intimidad femenina, es privada, personal… Mas si no hallamos
dama versipotente, su leve perfil se desdibuja allá en el fondo
como la materia prima de esta antología. Han preferido ser
ellas, incitadoras del varón; no han producido nada, pero
han estimulado, han excitado para que se desplieguen melodiosos
argumentos para convencer sus oscilantes corazones…
Para nuestro paladar, nada más ejemplar que esta mujer,
como ideal, como ilusión, como encanto del varón, valiendo
por lo que es, por su imperio anímico, por el mundo señorial
que crea en tono suyo…11
Las palabras de Bonilla Aragón revelan de forma nítida el
lugar –o quizás sería mejor decir el “no lugar”- que el imaginario
patriarcal destinaba a las mujeres. El discurso imperante no
sólo desconocía la cuota de trabajo que desde el siglo XIX ellas
habían aportado para sostener la región, como lo demuestra el
profesor Alonso Valencia en su trabajo de investigación titulado
Mujeres caucanas y sociedad republicana, sino que reforzaba
la metáfora decimonónica de Bécquer: Poesía ere tú, una
metáfora que al analizarla a la luz del planteamiento de Albert
Gelpi, consignado como epígrafe en este trabajo (“El artista
mata la experiencia para convertirla en arte, porque la experiencia
temporal sólo puede escapar a la muerte muriendo en
la ‘inmortalidad’ de la forma artística”), permite inferir que el
sepulcro de cristal (a lo Blancanieves) es el verdadero sitio que
la cultura tradicional admite para sus mujeres.
La revisión de las antologías de poesía publicadas en Colombia
durante el siglo XX, hace comprender que la situación no era
muy distinta en otras regiones del país. Entre 1912 y 1974 menos
del 5% de las poesías antologadas eran de autoría femenina.12
11 Bonilla Aragón, Álvaro (prologuista). La poesía en el Valle del Cauca. (1949:15-
16).
12 Para sacar este porcentaje he sumado el número de autoras y de autores que
aparecen registrados en las 17 antologías revisadas por Eddy Torres en la antología
Poesía de autoras colombianas, publicada en Bogotá en el año de 1975.
166 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Sin embargo, a pesar del ninguneo histórico, la producción
de las escritoras de los siglos precedentes, especialmente del
XIX, contribuyó a darle carta de legitimidad a la escritura femenina
en América Latina. Pero quizás el máximo espaldarazo lo
recibieron nuestras poetas en 1945, cuando por primera vez
Latinoamérica es galardonada con el Premio Nóbel de Literatura.
El reconocimiento más importante para las letras occidentales
fue obtenido por una mujer, la poeta chilena Gabriela
Mistral, quien sólo seis años más tarde llegaría a ser reconocida
con el Premio Nacional de Literatura en su propia patria.
La tétrada del cono sur conformada por las uruguayas
Delmira Agustini (1886-1914) y Juana de Ibarbourou (Juana
Fernández Morales, 1892-1979), la argentina Alfonsina Storni
(1892- 1938) y la chilena Gabriela Mistral (Lucyla Godoy
Alcayaga, 1889- 1957) representó una fuerza determinante en
la carrera literaria de las poetas latinoamericanas del siglo XX,
me atrevería a decir que su ejemplo fue el estímulo que permitió
que una Meira Delmar se decidiera a publicar desde los quince
años y que para Mariela del Nilo, las sureñas y su compatriota
barranquillera –pese a ser un poco más joven- constituyeron
un modelo digno de emular13.
Resulta significativo comparar el seudónimo de las dos
colombianas, tanto Meira como Mariela suenan a mar –también
existe en estos nombres una clara alusión mariana-. En
cuanto a Delmar –apellido árabe-, al escucharlo hacemos la
representación mental de dos palabras separadas “Del mar”,
como, efectivamente, muchas veces lo he visto escrito, esta
segunda parte del seudónimo de Olga Chams nos da la idea de
procedencia marina. Algo similar ocurre con “del Nilo”, en este
caso se nos ofrecen dos palabras que indican unívocamente
“procedencia”. Mariela complementa su seudónimo con la
filiación al monumental río africano, otro mar. También es
interesante observar que la palabra Nilo (Nahr an-Nil o Ba)r
13 Aclaro que en este párrafo me refiero a la condición de poeta y no a la
influencia literaria.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 167
an-Nil) proviene del árabe. La comparación de los dos heterónimos
deja afirmar que Meira Delmar (1937) constituyó un
referente importante en el trabajo creativo de Mariela del Nilo
(1948).
Otra coincidencia en la vida de las dos poetas ha sido su
labor como bibliotecarias y gestoras culturales: Meira Delmar
fue directora de la Biblioteca Pública Departamental del
Atlántico desde 1958 hasta 1995 y Mariela del Nilo desempeñó
análogo cargo en la Biblioteca Pública Municipal de Palmira
desde 1958 hasta 1990, ambas instituciones llevan actualmente
los nombres de sus ex-directoras. En estos cargos, las poetas se
preocuparon por fomentar la vida cultural en sus regiones,
Campo Elías Romero Fuenmayor contaba alguna vez que bajo
la gestión de Meira Delmar, el Centro Artístico de Barranquilla
conoció grandes artistas de renombre internacional. En el Valle
del Cauca, Mariela del Nilo hizo lo propio, fundó el grupo Los
amigos del arte, con los que se encargaba de realizar una nutrida
programación cultural, llevó a cabo cinco Festivales Nacionales
de Arte en Palmira y propició el encuentro con los más representativos
músicos, pintores y escritores del país, por allí pasaron
personajes como Carlos Castro Saavedra, Juan Lozano y
Lozano, Sylvia Lorenzo, Matilde Espinosa, la misma Meira
Delmar, la pianista Diana Rubens y muchos más.
Aunque el nombre de Mariela del Nilo se ha ido perdiendo
en las brumas del tiempo (quizás por la brevedad de su obra,
aunque en el país ha habido poetas varones que se han consagrado
con un sólo libro) ha compartido dos honores muy
significativos con la poeta canónica del país, Meira Delmar:
Las dos son “Miembros Correspondientes de la Real Academia
Colombiana de la Lengua” y también “Almadres” del Encuentro
de Poetas Colombianas de Roldanillo.
Poéticas entre las formas tradicionales y la renovación
cautelosa
En este punto del ensayo, me propongo, en primer término,
realizar una mirada independiente de las composiciones poéticas
168 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
de Meira Delmar y Mariela del Nilo y en segundo, establecer
algunas coincidencias formales.
Meira Delmar es sin duda la poeta más reconocida de
nuestro país, ha sido precursora de la poesía femenina colombiana
no por ser la primera, antes de ella habría que nombrar
en el siglo XVII a la madre Josefa Concepción del Castillo y
Guevara, y en el XIX y la primera mitad del XX a Josefa
Acevedo de Gómez, Silveria Espinosa de Rendón, Agripina
Montes del Valle, entre otras, e incluso algunas poetas que
empezaron a publicar pocas décadas atrás de la barranquillera,
como Blanca Isaza (1917), Laura Victoria (1929) o, con tan
sólo unos pocos años de diferencia, la bogotana Emilia Ayarza
(1940). Pero, Meira Delmar sí es la primera poeta de Colombia
en penetrar el duro caparazón del canon para instalarse dentro,
podría decirse que desde los años 50 empieza su inclusión en
las antologías de poesía colombiana, y que en la actualidad no
existe ninguna que la excluya, su obra además ha sido ampliamente
reconocida y difundida en toda Latinoamérica. La
irrupción de su voz en el panorama oficial de las letras colombianas
ha permitido que se divulgue su trabajo y que, tanto su
figura de mujer poeta como su poesía se conviertan en faro
para las otras creadoras.
En cuanto al aspecto formal, el profesor de la Universidad
del Atlántico, Ariel Castillo Mier nos dice:
Vinculada a la posvanguardia hispanoamericana, la obra
de Meira Delmar es ajena al afán experimental y a la actitud
iconoclasta de los vanguardistas. […] No obstante, su poesía
no se niega a la transformación: ésta se da de manera cauta,
gradual…14
Castillo (2003: 45-46) señala de forma precisa y certera dos
tendencias en su poesía:
14 Jaramillo, María Mercedes; Osorio, Betty; Mier, Ariel Castillo (2003: 45).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 169
La primera tendencia se define por su actitud respetuosa
de las formas tradicionales tanto populares como cultas
(soneto, haikú, canción, romance, copla, décima), atenta a
una musicalidad (anunciada por los títulos de sus poemas).
Más adelante el profesor ampliará el recuento de estas formas
y referirá la fluidez con que la poeta maneja metros como el
octosílabo, el endecasílabo y el alejandrino en las formas
tradicionales de la copla, la canción de cuna, el romancillo, el
romance, la décima, el pareado y el verso de pie quebrado…
De la segunda tendencia nos dice:
El otro polo al cual se orienta la poesía de Meira Delmar es
el verso libre, que partiendo de la combinación personal de
metros convencionales (tetrasílabos, pentasílabos, heptasílabos,
endecasílabos) se aproxima al tono intimista del
lenguaje conversacional, y sin descuidar en ningún momento
el ritmo, se apoya en una musicalidad más íntima basada no
en la evidencia de la rima sino en la sutileza de las aliteraciones
y asonancias, la cual se alía con la metáfora atemperada,
clásica, vigilada por la conciencia (Castillo, 2003: 46).
Como ejemplo cito el poema
Ausencia de la rosa15
Meira del Mar
Detenida
en el río translúcido
del viento,
por otro nombre, amor,
la llamaría
el corazón.
Nada queda en el sitio
de su perfume. Nadie
puede creer, creería,
15 Meira Delmar. Laúd memorioso, 1995.
170 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
que aquí estuvo la rosa
en otro tiempo.
Sólo yo sé que si la mano
deslizo por el aire, todavía
me hieren sus espinas.
Mariela del Nilo sólo ha publicado cuatro libros de poca
extensión. Sin embargo, la brevedad no es obstáculo para
valorar su calidad poética y atreverse a situarla como una de
las más grandes poetas colombianas de su generación, al lado
de: Meira Delmar, Matilde Espinosa, Emilia Ayarza, Laura
Victoria u Olga Elena Mattey, entre otras.
Como en el caso de Meira Delmar, la poesía de Mariela del
Nilo marcha a caballo entre las formas clásicas de la prosodia
castellana y el versolibrismo. Encontramos en sus libros, la
presencia reiterada del cuarteto alejandrino –tan caro a los
Modernistas- y del cuarteto compuesto por endecasílabos. Sin
embargo, vemos que la poeta prescinde de la rima, se atreve a
trabajarlo en versos blancos, por ejemplo en Memoria de la
lluvia, Memorias de un azul distante o en el poema Vengo desde
tu muerte. Sin embargo, la musicalidad que la poeta logra
gracias al manejo de los acentos es tan armónica que consigue
engañar la percepción y logra por un momento hacernos creer
que está siguiendo las formas tradicionales. La vallecaucana
acoge pues, en varios de sus textos, la propuesta que hiciera
Delmira Agustini en 1907:
Fragmentos del poema Rebelión16
La rima es el tirano empurpurado,
es el estigma del esclavo, el grillo
que acongoja la marcha de la Idea.
¡No aleguéis que es de oro! ¡El pensamiento
16 Véase Delmira Agustini. El Libro Blanco, 1907.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 171
no se esclaviza a un vil cascabeleo
ha de ser libre de escalar las cumbres,
entero como un dios, la crin revuelta,
la frente al sol, al viento. ¿Acaso importa
que adorne el ala lo que oprime el vuelo?
[…]
¡Para morir como su ley impone
el mar no quiere diques, quiere playas!
Así la Idea cuando surca el verso
quiere al final de la ardua galería,
más que una puerta de cristal de oro,
la pampa abierta que le grita “¡libre!”
También hallamos sonetos, generalmente en versos endecasílabos
con rima consonante abrazada en los cuartetos y, en
los tercetos, una variación que coincidencialmente fue muy
empleada por la uruguaya Delmira Agustini, me refiero al
enlace de las dos estrofas mediante la rima entre sus últimos
versos, el esquema sería: CCD EED. Otra forma tradicional se
halla en sus composiciones en pareados o dísticos que a veces
presentan la licencia del encabalgamiento versal. Y llaman la
atención algunos textos experimentales en los cuales juega con
las formas estróficas clásicas introduciendo combinaciones
personales, es el caso de Como lejana música de flautas.17
El verso libre es empleado en varios poemas, pero, en la
mayoría de estos, la autora acude a repeticiones, repite un verso
entero cada tanto o utiliza anáforas en busca de construir un
leiv motiv que le permita asir el poema, me atrevería a pensar
que es un recurso para atenuar la sensación de que éste podría
diluirse a causa de tanta libertad. Un ejemplo es:
17 Mariela del Nilo. Claro Acento (1956:107).
172 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Sin tí18
Una tarde sin tí…
Es, amado, una tarde sin motivo.
Una tarde que signa las rutas de mi sangre.
una tarde que pasa
como pisadas ciegas
por avenidas de árboles antiguos.
Una tarde sin ti…
Es la palabra soledad venida desde lejos.
De dónde llora el árbol pensativo
la distancia del sol.
O del campo olvidado
donde sufren los surcos
la angustia de los trigos.
Una tarde sin ti…
Es, amado, una tarde sin motivo.
Crepúsculo sin paisaje de garzas,
sin vuelo de gaviotas,
ni parejas de amantes.
Un mensaje de amor
borrado en el añil de los olvidos.
Tarde en que no estás tú…
Tarde en que todo lo he perdido.
Si estuvieras aquí junto a la tarde…
Si estuvieras conmigo…
Tan sólo sería mía la belleza
de tu palabra trémula,
y del primer lucero,
y del cardo, y del lirio.
No serían mías estas manos lentas,
18 Mariela del Nilo (1956: 27).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 173
ni esta sangre dormida en las arterias,
ni esta sombra de muerte en los caminos.
Hemos visto que en lo que atañe a las formas estróficas, las
dos poetas oscilan entre la tradición y las rupturas, graduales,
moderadas. También, debemos señalar que sus concepciones
estéticas coinciden en la búsqueda de la belleza a través de
palabras calificadas como poéticas (trémula, silente, mustia,
cristales, espigas, alba, albura, atávico, broncíneas), aunque
hay que advertir que ambas van despojándose poco a poco de
este legado modernista. La poesía de Meira Delmar desde Laúd
memorioso en adelante, es mucho más desprevenida con el
lenguaje19 y en el último libro de Mariela del Nilo se siente un
sutil aligeramiento en este sentido.
Por otra parte, es importante decir que el paisaje tiene una
fuerte presencia en la poesía de ambas mujeres, y dentro de él,
el mar es el elemento más constante. En Meira Delmar el mar
es lo que ven sus ojos desde niña, en Mariela del Nilo es lo que
añoran a través de los ríos de su valle. Quizás un segundo lugar
en sus paisajes, lo ocupan las flores (en general, para Mariela
del Nilo), para Meira Delmar, la rosa y el jazmín.
Otro aspecto importante que debemos tener en cuenta es
la constitución del “yo lírico”. Según Helena Beristáin, “el yo
enunciador lírico” no puede desligarse del yo del autor dado
que aún cuando duerme y sueña el poeta continúa con su naturaleza
creadora. En cambio para el teórico Juan Villegas “la
voz poética es una figura literaria que constituye una identidad
diferente de la del autor”20. Pues bien, tanto en el caso de Meira
Delmar como en el de Mariela del Nilo, la voz poética coincide
con la propuesta de Beristáin, el yo lírico habla desde las
experiencias de vida, podríamos decir que se trata de una poesía
confesional, que sus voces son autobiográficas.
19 No confundir la palabra “desprevenida” con “descuidada”. Desprevenida
quiere decir en este caso abierta a nuevas voces.
20 Ambos teóricos son citados por Diego Germán Castro (2006).
174 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Delmar y del Nilo, tópicos comunes
El siglo XX nace en medio del mayor conflicto bélico de
nuestra vida republicana, La guerra de los mil días (1899-
1903), once años después estalla la Primera Guerra Mundial.
En 1929, el suceso conocido como La gran depresión, desestabiliza
la economía mundial. En 1946, el sospechoso triunfo
electoral de Mariano Ospina Pérez da paso al período conocido
como La Violencia, que se acrecienta aún más a raíz del asesinato
de Jorge Eliécer Gaitán (1949), y que se extiende hasta
1967. A lo largo de estos años ocurre la presidencia de Laureano
Gómez, la dictadura militar de Rojas Pinilla y el Frente Nacional,
poco tiempo después, en la década de los 80, Colombia se
ve enfrentada a una nueva violencia, la del narcotráfico.
Si tenemos en cuenta que la diferencia de edad entre Alicia
Arce y Olga Chams es de tan sólo cinco años y que Alicia nació
cuando aún no había finalizado la Primera Guerra Mundial,
entonces comprendemos que la infancia y parte de la juventud
de estas mujeres se desarrolló en el período de entreguerras y
que el inicio de su carrera literaria coincide con la época de La
Violencia. Pero la sangre parece no alcanzar los versos de Meira
Delmar (salvo en Elegía de Leyla Kháled) y, tampoco en la
poesía de Mariela del Nilo hay una presencia fuerte de la
temática social. ¿Por qué? Quizás la explicación haya que buscarla
en la herencia del Modernismo, según lo explica Nelson
Osorio, la tendencia escapista y el ensimismamiento que caracteriza
la poesía de algunos de sus representantes era una forma
de rechazo a la realidad. Sin embargo, las obras de estas mujeres
no se fugan al mundo rosa de los epígonos rubenianos, en ambas
se percibe una tristeza profunda y la certeza de una pérdida.
En muchos poemas de las dos mujeres se enuncia la pérdida
del amado y bien pronto ese Otro trasciende la dimensión
humana y nos encontramos ante una entidad llamada amado
que parece simbolizar no el paraíso perdido sino el que jamás
ha sido hallado. Por otra parte, la elegía es una de las formas
que ronda obsesivamente la obra de Mariela del Nilo y también
es cultivada por Meira Delmar, si bien el tono de denuncia no
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 175
se percibe mayormente, si hay un hondo registro de la ausencia,
las poetas se despiden, en el caso de Mariela del Nilo despedirse
es quizás uno de los motivos centrales de su escritura.
El Amor, la ausencia, la memoria y el olvido, la soledad y la
muerte son cinco constantes en la poesía tanto de Mariela del
Nilo como de Meira Delmar. Pretendo abordar una lectura de
algunos de estos tópicos en sus poemas, entre otros, la ubicación
del contexto cultural, específicamente literario; la articulación
de la historia personal y de la historia social como modo de
entender que este cruce es determinante del proceso creativo y
la idea de la resignificación abordada desde la teoría literaria
feminista, la cual plantea que:
…el acto de escritura [femenina] establece un diálogo que
da respuesta, muchas veces inconsciente, a la cultura dominante
y a los discursos que la legitiman, y desde esa postura
arrastra los contenidos, “su historia”. A veces responde con
la negación de la metáfora ya escrita que pervive en la repetición
celebratoria de “poesía eres tú”; a veces resignifica la
vieja historia dentro del espacio doméstico convirtiéndolo
en lugar para la creación no sólo de los hijos y las comidas; a
veces carga emocionalmente el texto con su furia o con una
sutileza extra, afinada en el confinamiento; a veces produce
un exceso erótico al incluir una subjetividad femenina literariamente
poco explorada (Genovese,1998: 17).
Agregaría que a veces las poetas afirman los planteamientos
de dicha cultura.
El primer tópico que he elegido es el del amor, fundamentalmente
el amor de pareja. El lugar que la mujer ha
ocupado dentro de las relaciones amorosas ha sido marginal,
sirva el recuento de algunos preceptos morales y legales para
sustentarlo: En la antigüedad, el adulterio femenino era castigado
con la muerte por lapidación (aún es así en algunas
civilizaciones del Oriente Medio), pero sin ir tan lejos, en nuestro
país ha habido prácticas igualmente agresivas y coartadoras
de la libertad de la mujer dentro del contrato conyugal. Durante
176 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
el siglo XIX y hasta entrado el siglo XX, en nuestro país las
mujeres debían soportar el maltrato masculino como un
derecho del esposo, no existía ley alguna que las defendiera21.
Ni siquiera ellas podían, como acto de defensa propia, tomar la
decisión de marcharse porque una mujer que abandonaba el
hogar era perseguida y podía ser sentenciada a pagar varios
años de cárcel, mientras que el varón no estaba amenazado
penalmente por abandonar a “su mujer”. Incluso las leyes
protegían al esposo homicida con el argumento de que su acto
había sido cometido “en un momento de ira e intenso dolor”,
esta expresión registrada en el código penal era considerada
un eximente de responsabilidad legal (aún hoy en día la encontramos
en el artículo 57 de la ley 599 de 2000, sólo que en la
actualidad funciona como atenuante y no como eximente).
Ahora bien, no sólo la legislación que regulaba el matrimonio
trataba a las mujeres como menores de edad, la moral tradicional
también les asignaba esa posición, hasta hace poco
tiempo era improbable que una mujer se atreviera a declararle
su amor a un hombre, ellas no debían tomar la iniciativa en
ningún sentido, menos en el terreno erótico. En el amor, la
mujer obedecía y amaba pasivamente, si subvertía las costumbres
era señalada como pecadora.
En Mariela del Nilo y en Meira Delmar, el amor oscila entre
la obediencia y la acción. A veces la vallecaucana siente que va
adherida a su amado “como una enredadera”, que ella es tan
fiel a él “como los musgos a las grietas”; aparece así un yo
poético que se concibe como un “ser para otro” y no como un
“ser en sí” 22 (un ejemplo es el poema Sin ti, citado atrás.) Sin
21 Cf. Gilma Alicia Betancourt (1994 y 1999).
22 Marcela Lagarde, en su texto Aculturación feminista explica que las mujeres,
dentro de la cultura patriarcal, vivimos descentradas, que nuestro yo actúa como
satélite del “yo del otro”, que nuestro ser se define en términos de un contigo-yo.
Complementa la idea, argumentando que somos “seres para otros” y no “seres en
sí”. Así que, construir nuestra mismidad es colocarnos en el centro de nosotras
mismas, es, en sus palabras, “legitimar la prioridad del amor a mí misma”. Lograrlo
implica un proceso de rupturas, de resignificaciones del pasado, del presente y del
porvenir de cada mujer.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 177
embargo, al leer entre líneas el Poema de la ausencia (1956)
alcanzamos a sentir en su voz poética un atisbo de resistencia,
una ruptura amorosa de la sumisión:
Poema de la ausencia
Hoy se muy bien lo mucho que te quiero
que voy en ti como una enredadera.
Y aunque te halles distante voy contigo,
tan fiel como los musgos a las grietas.
Nada importa que hiera mis cristales
el grito torturante de la ausencia.
Si mi espíritu salva las distancias,
intuyendo tus rutas y tus huellas.
Yo sé por qué bajo las tardes lilas,
en la dulce embriaguez de mis quimeras,
oigo tu acento en el rumor del céfiro
y veo tu rostro en las azules sierras.
Yo sé bien porque es áspero el camino,
aunque dancen narcisos y violetas.
Porque es noche en la voz cuando te nombro
y se tiñen violáceas mis ojeras.
Tienes mi amor en plenitud triunfante
y eres canción que corre por mis venas.
Nada habrá que destruya este destino
de estar en ti como en el mar la arena.23
23 Este último verso es muy semejante al verso final del poema Presencia en el
olvido de Meira Delmar, publicado en el libro Sitio del amor en 1944: “Estás en mí
como en la piedra el eco”. Sin embargo, los dos poemas son muy distintos tanto en
el tono como en la forma.
178 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Los dos primeros pareados de este poema presentan la figura
retórica del símil. En Mariela del Nilo la comparación es un
rasgo estilístico que, generalmente, no aminora la fuerza de
sus versos sino que potencia sentidos. Si bien es cierto que son
las vanguardias las que entronizan la metáfora pura y que la
poesía colombiana por aquella época está más vinculada al
modernismo que a las rupturas vanguardistas, lo cual permite
explicar la permanencia del símil en nuestros poetas, alcanzo
a percibir que en la obra de esta vallecaucana su presencia
responde más a una estrategia femenina, el acercarse y distanciarse
al mismo tiempo del objeto, produce un pliegue en el
sentido que permite reconocer el susurro de una doble voz frente
a los discursos tradicionales. Una cosa es ser una enredadera
alrededor del amado o ser un musgo fiel, y otra, parecerlo. “Ser”
no deja alternativa, “parecer” sí, se constituye en un acto de
voluntad que aún la referencia al destino en el pareado final
no logra desestabilizar, porque en el primer verso del poema
ha dejado claro que todo acontece en virtud de “lo mucho que
te quiero”. Poner en manos del destino lo que quisiera decirse a
título personal es un nuevo recurso estratégico para esconderse
en la apariencia de la sumisión cuando en realidad está expresando
de forma impositiva un deseo: “nada habrá que destruya
este destino…”, nada habrá que me aleje de ti aunque tu te
vayas, en otras palabras: mi amor no depende de ti.
Un poema más subversivo es Desde siempre (1956: 59), en
éste el “yo lírico” ofrenda su amor en ejercicio pleno de su
voluntad y se erige demiurga, diosa capaz de construir por
encima del tiempo. La eternidad tiende un puente entre este
texto y los versos finales del Poema de la ausencia para
confirmar la hipótesis de que el destino es la máscara de su
deseo:
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 179
Desde siempre
Por no sangrarte el corazón un día,
para nunca tocarte de tristeza,
yo construí este amor para ti, amado,
para toda la vida,
sobre bases de piedra.
Para que el tiempo no lo desdibuje,
y ni el olvido demolerlo pueda,
yo burilé mi amor junto a tu nombre,
en las rocas eternas.
Yo construí este amor, para que nadie
destruirlo pudiera,
desafiante a los años y al destino.
Yo levanté mi amor en lo seguro,
Porque ardiera su lámpara como un símbolo.
Yo construí este amor sobre lo eterno…
Yo levanté mi amor sobre los siglos…
Yo construí este amor, a la manera
de los arcos antiguos.
En Meira Delmar el amado trasciende la esfera de lo humano
para convertirse en una idea, el otro es el espejo que refleja una
eterna carencia. La presencia de la ausencia es tan potente que
no hay espacio para el amor vivo, la poeta actualiza el recuerdo,
aunque a veces refiera que son asaltos de la memoria, su obra
parece más bien un empeño por materializar el vacío. Es su
idea del amor y no el amado lo que pervive ocupando un espacio
tan grande que nadie más habría de caber en él. Esta “presencia
de la ausencia” es una estrategia que posibilita el ensimismamiento,
el cultivo de sí, por lo tanto es también una forma
de subvertir el amor tradicional:
180 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Otra presencia24
Ahora estamos unidos
para siempre.
No importa que te hayas
marchado,
que la puerta
no se abra más
para esperar tus pasos,
ni importa que en las manos
que me encuentran
no me rocen las tuyas.
Andas conmigo,
vas, vienes a mi lado,
y miras con mis ojos
derramarse en el mar
el ocaso.
Oyes el viento en la noche
cuando pasa estremeciendo
las ventanas,
y me sigues constante
por la oscura comarca
del insomnio.
Revestida de ausencia
tu perdida presencia
me acompaña.
Igual que en Mariela del Nilo, en Meira Delmar no importa
la ausencia del amado, no importa que la puerta no se abra
más para esperar sus pasos porque es ella el sujeto que ama.
Aunque en este caso el “yo lírico” no persigue al amado sino
que el amado aún en la ausencia está presente. Para jugar con
el símil de la vallecaucana, él es quien permanece a su lado
como los musgos en las grietas.
24 Meira Delmar, Laúd memorioso (1995).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 181
En el poema Carta de Roma (1995), la voz poética confiesa
que ha cruzado el mar para sentir la ausencia, aquella ausencia
tiene tanta presencia que sustituye la imagen del país antiguo
en el espejo del agua:
Carta de Roma
Te escribo, amor, desde la primavera.
Crucé la mar para poder decirte
que, bajo el cielo de la tarde, Roma
tiene otro cielo de golondrinas,
y entre los dos un ángel de oro pasa danzando.
La cascada de piedra que desciende
por Trinitá dei Monti hasta la plaza,
se detuvo de pronto y ahora suben
azaleas rosadas por su cuerpo.
Los árboles repiten siete veces
la música del viento en las colinas,
y el húmedo llamado de las fuentes
guía mis pasos.
Más bella que en el aire
una rota columna hallé en el césped,
caída en el abrazo de una rosa.
Cuando fluye la luz,
cuando se para
el tiempo,
asomada a los puentes Roma busca
su imagen sobre el Tevere,
y en vez del nombre suyo ve que tiembla
tu nombre, amor, en el rodante espejo.
182 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Meira Delmar trabaja más la metáfora que el símil. Su
metáfora no anida en lo insólito, no es la búsqueda audaz e
irreverente de las vanguardias, sin embargo, en la mesura clásica
de su buen gusto, la epifanía acontece, por ejemplo en ese
nombre del amado que sale al encuentro de la Roma “narcisa”
en el Tevere.
Resulta interesante ver como el “eón de lo clásico” y “el eón
de lo barroco” de que habla Eugenio D’Ors, se mezclan en la
poética meireana. De un lado observamos una actitud un poco
recelosa, o mejor, tímida, hacia las nuevas formas y, de otro,
sentimos que su palabra fluye hecha de aire y de agua, que su
espíritu panteísta anima el paisaje absorbiendo de forma directa
las influencias del sufismo pero también de la tradición romántica
y modernista. No obstante, creo vislumbrar una clave del
misterio: El “clasicismo” de Meira Delmar busca darle continuidad
a las formas heredadas, pero el legado lo ha recibido
del Romanticismo y del Modernismo, ambos fenómenos
culturales se nutrieron del Barroco del siglo XVII y sobre todo
del espíritu barroco, ambos humanizaron el paisaje, privilegiaron
el dinamismo y buscaron la renovación de las formas,
el primero vivió en el universo de las pasiones, el segundo
cambio las pasiones por la belleza artificiosa del arte, Meira
Delmar bebe en sus fuentes, asimila y re-significa en su estilo
personal la herencia25, su palabra habita el mundo de las
pasiones y del arte con una intención de trascendencia que roza
lo místico. Entre los muchos ejemplos que permiten sustentar
lo que he planteado, me permito citar el poema Raíz antigua26
y, también podría mirarse el poema Ausencia de la rosa,
trascrito en páginas anteriores:
25 La situación de Mariela del Nilo es análoga.
26 Meira Delmar, Secreta Isla (1951).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 183
Raíz Antigua
No es de ahora este amor.
No es en nosotros
donde empieza a sentirse enamorado
este amor, por amor, que nada espera.
Este vago misterio que nos vuelve
habitantes de niebla entre los otros.
Este desposeído
amor, sin tardes que nos miren juntos
a través de los trigos derramados
como un viento de oro por la tierra;
este extraño
amor,
de frío y llama,
de nieve y sol, que nos tomó la vida,
aleve, sigiloso, a espaldas nuestras,
en tanto que tú y yo, los distraídos,
mirábamos pasar nubes y rosas
en el torrente azul de la mañana.
No es de ahora. No.
De lejos viene
-de un silencio de siglos-,
de un instante
en que tuvimos otro nombre y otra
sangre fugaz nos inundó las venas,
este amor por amor,
este sollozo
donde estamos perdidos en querernos
como en un laberinto iluminado.
Memoria y olvido son dos caras de una misma moneda. En
la obra de las dos poetas colombianas que he elegido, con
184 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
frecuencia esa moneda suele estar ligada al amor ausente, como
pudo notarse en los poemas anteriores, pero también a la
infancia, a los lugares recorridos y a sus muertos. Existe una
especie de rebeldía temporal en la pretensión de asir el pasado,
el presente y el futuro. Saúl Yurkievich dijo alguna vez que
“sólo la literatura alcanza la expresión cabal de todas las temporalidades
en acto” (1996: 286). Maurice Blanchot, en El
espacio literario, por su parte, hablará de la “ausencia del
tiempo”, de la disolución de la temporalidad que se produce
por efecto del recuerdo. Pues bien, desde el instante presente de
la creación, la linterna se dirige a los paraísos perdidos, la
herencia romántica ronda los paisajes de esta literatura:
Ausencia de la casa27
Donde estuvo la casa
queda el aire.
No se sabe por qué.
Nadie pudo
destruir su contorno
en los jardines,
la sólida techumbre que impedía
el vuelo de los niños tras los sueños,
las rejas enhebradas de jazmines,
los balcones.
Otra tuvo que ser
la causa de su salto al vacío.
Las ventanas quizá se abrieron juntas
y partieron de golpe cielo arriba,
aleteando las hojas de madera
como antes lo hacían cuando el viento.
27 Meira Delmar, Laúd memorioso (1995: 407).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 185
O las puertas, tal vez
fueron las puertas
al forzar los dinteles y las jambas
en busca del espacio contenido
en las líneas estáticas del muro.
Todo ha podido suceder en torno
de esa huida de la casa.
Todo menos que mano alguna hiriera
su cuerpo que habitaba la alegría.
Anterior al poema de Meira Delmar es el poema Donde hoy
es el silencio28 de Mariela del Nilo:
Donde hoy es el silencio
Esta casa que enmarca mi soledad, mis versos,
hoy la hallo más que nunca tan antigua y tan amplia.
Sobre sus anchos muros se ha congelado el tiempo
con el glacial cansancio de las viejas estatuas.
Esta casa en olvido donde el viento dialoga,
sigiloso, en las noches, con fingidos fantasmas,
tuvo su ayer de dicha: se volcaba la música
donde hoy es el silencio sin la luz derramada.
Hubo un tiempo en que en ella palpitaba la vida.
Era la risa alegre y la pena era mansa.
Hoy me asedia el recuerdo de un ayer sin olvido,
en el tedio que sobra y en las voces que faltan.
Hoy he entrado de pronto. Se proyecta mi sombra
dolorida que copian las tapias encaladas,
28 Mariela del Nilo. Secreta soledad (1992).
186 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
y hallo en todas las cosas el adiós de los viajes.
Hoy he visto tan triste, tan extraña esta casa.
La comparación de los dos poemas nos muestra dos perspectivas
distintas frente a la misma temática. En Ausencia de
la casa, de nuevo nos encontramos con una ausencia que es
presencia, la autora reconoce el vacío en el lugar en dónde antes
estaba la casa pero se la imagina huyendo por los aires, es decir,
trasladándose entera a un espacio desconocido, a través del
manejo de la prosopopeya la casa cobra vida autónoma, se
vuelve pájaro o ángel. El yo lírico niega que una mano haya
podido desplomar sus muros porque la alegría del pasado
eternizado (confluencia de tiempos o ausencia del tiempo) la
ha convertido en un ser invulnerable.
Gastón Bachelard en La poética del espacio plantea que la
imagen de la casa nos habla de la intimidad protegida, “el noyo
que protege al yo.” Según él, en toda vivienda se encuentra
la concha inicial, la evocación de la casa de la infancia nos
reencuentra con el primer mundo conocido. Si aceptamos la
propuesta fenomenológica de la casa para hacer la lectura del
poema de Meira Delmar, comprendemos que, ante la desaparición
física de la primera morada, la poeta recurre a la figura
retórica de la personificación para reconocer que el fenómeno
casa no es un objeto material y defender su integridad, la de la
casa y, en consecuencia, la propia.
El poema Donde hoy es el silencio presenta el conflicto entre
la estructura física de una casa aún en pie y la ausencia. La
tensión cobra fuerza porque, a diferencia del poema de Meira
Delmar, este “yo lírico” habita aún la planta física y siente su
vulnerabilidad. Mariela del Nilo también recurre a la personificación,
pero lo hace para demostrar que la casa ha muerto,
el “yo lírico” y la casa son una misma persona, una es espejo
del otro. La soledad de la casa es un reflejo de la desolación del
sujeto enunciador: “Esta casa que enmarca mi soledad, mis
versos” […] “Se proyecta mi sombra/ dolorida que copian las
tapias encaladas,/ y hallo en todas las cosas el adiós de los
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 187
viajes.” El tiempo también se congela pero lo hace en la
monumentalidad de los muros que ahora no contienen la vida.
Todo el poema es un lamento, en el se condensa una de las
obsesiones de la poética de Mariela del Nilo, la muerte. Como
lo había anotado atrás, en todos los libros de esta poeta aparece
la elegía, el canto de adiós a los seres amados que refleja su
temor al olvido. En Donde hoy es el silencio la presenta abandonada
de los vivos y los muertos, la muerte es el olvido que
ella se niega a aceptar:
Sólo un día dirán29
Sólo un día dirán: Mariela ha muerto
dejó un libro de versos malherido.
Acento vago, desengaño cierto
y un plácido desdén por lo vivido.
Sólo un día dirán, con tono incierto:
“Llévose el corazón ensombrecido.”
Después la soledad, el surco yerto,
y sombra en soledad será el olvido.
Nadie sabrá por qué esta pasajera
abandonó la orilla a la manera
de piloto que va tras de su sino.
Nadie sabrá la fábula del viaje,
ni en qué sitio del alma iba el tatuaje,
cuando la noche le cerró el camino.
Este poema dialoga con el de Meira Delmar que se titula
Huésped sin sombra30:
29 Mariela del Nilo. Torre de niebla (1963).
30 Meira Delmar. Reencuentro (1981).
188 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Huésped sin sombra
Nada deja mi paso por la tierra.
En el momento del callado viaje
he de llevar lo que al nacer me traje:
el rostro en paz y el corazón en guerra.
Ninguna voz repetirá la mía
de nostálgico ardor y fiel asombro.
La voz estremecida con que nombro
el mar, la rosa, la melancolía.
No volverán mis ojos renacidos
de la noche a la vida siempre ilesa,
a beber como un vino la belleza
de los mágicos cielos encendidos.
Esta sangre sedienta de hermosura
por otras venas no será cobrada.
No habrá manos que tomen, de pasada,
la viva antorcha que en mis manos dura.
Ni frente que mi sueño mutilado
recoja y cumpla victoriosamente.
Conjuga mi existir tiempo presente
sin futuro después de su pasado.
Término de mí misma, me rodeo
con el anillo cegador del canto.
Vana marea de pasión y llanto
en mí naufraga cuanto miro y creo.
A nadie doy mi soledad. Conmigo
vuelve a la orilla del pavor, ignota.
Mido en silencio la final derrota.
Tiemblo del día. Pero no lo digo.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 189
En ambos poemas las autoras imaginan su muerte y reflexionan
sobre la propia vida, sobre la fugacidad de su paso por
la tierra y sobre el legado de su voz, su poesía. Ambas, de modo
distinto reconocen la originalidad de su palabra, Mariela del
Nilo sabe que con ella parte su propio misterio, Meira Delmar
está cierta de que no habrá nadie capaz de repetirla, la certeza
de la singularidad que ambas comparten es la que anima y
justifica –a pesar de que su ‘acento sea a vago’ y de que ‘nada
haya dejado su paso por la tierra’- su actividad creadora.
También, vale la pena señalar que las dos se inscriben en el
pensamiento mítico, entienden la muerte como un viaje, tal
como la pensaron los griegos en el mundo antiguo y como lo
han concebido muchas comunidades primitivas, el último viaje
es un símbolo que trasciende los límites de la cultura occidental.
En este trabajo, he reconocido la importancia que significa
para la mujer romper el aislamiento y entrar a formar parte
del coro de “las mujeres” para atenuar la “ansiedad hacia la
autoría”. La influencia de Meira Delmar que he descubierto no
sólo en la poesía sino también en la actitud poética de Mariela
del Nilo, lejos está de parecerme un signo de falta de originalidad,
todo lo contrario, considero que fue el impulso necesario para
que la propia voz adquiriera confianza y se decidiera a levantarse
públicamente.
Este primer encuentro con las voces de las poetas desde la
reflexión académica, me ha permitido vislumbrar que ambas
autoras se instalan en las formas y los tópicos de la tradición
Romántica y Modernista -aunque también recogen algunos
giros de las vanguardias (como el verso libre)-, para entrar en
diálogo con ella y re-significarla a partir de sus vivencias como
mujeres.
190 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 191
9
MARIELA DEL NILO, LA CONSTRUCCIÓN
DE UNA POÉTICA
En el presente ensayo me propongo captar la evolución
poética de la escritora vallecaucana Mariela del Nilo a lo largo
de su trayectoria literaria. Mi interés es concentrarme en el
desarrollo de las obsesiones temáticas, en la forma como ocurren
sus imágenes y en el trabajo formal, a fin de encontrar las
claves en la construcción de su poética.
Cuatro libros de poemas presentados con mucho espacio de
tiempo entre uno y otro, constituyen la totalidad de la producción
pública de Mariela del Nilo. En un recorrido atento a lo
largo de sus poemarios, pretendo comprender la manera como
la autora construye su arte poética, entendiendo por ésta una
concepción estética que abarca tanto la búsqueda formal como
la cosmovisión que sustenta una obra.
La discusión sobre la posibilidad de escindir forma y
contenido tiene muchas aristas; en la actualidad se ha defendido
la teoría de que la forma es inherente al sentido del poema.1
Pero, sin pretender negarla, sin intentar realizar la escisión de
lo qué se dice y del cómo se dice -en términos de la obediencia
o la trasgresión a la prosodia castellana-, juzgo necesario hacer
una observación panorámica que registre los cambios en la
arquitectura verbal de la poeta, a sabiendas de que tales cambios
implican, necesariamente, la composición entera.
1 Véase como ejemplo El arco y la lira de Octavio Paz.
192 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
Durante este recorrido señalaré los tópicos temáticos que
atraviesan su obra, también me ocuparé de la construcción de
sus imágenes y esbozaré algunas ideas sobre la relación de su
poesía con el contexto en que surge2. En el capítulo anterior
realicé una mirada en torno a la vida de Mariela del Nilo y de
Meira Delmar. Revisé el contexto histórico del país y el contexto
literario femenino del continente en que se ubican ambas
autoras. Además realicé una lectura comparativa de sus obras
a la luz de algunos tópicos temáticos y de algunos aspectos
formales. En el estudio actual sobre la obra de la autora
vallecaucana, mi preocupación fundamental es, como ya lo
he anotado, encontrar las claves en la construcción de su arte
poética.
La construcción de una poética
En 1948 Mariela del Nilo publica su primer libro de poemas,
Espigas. Treinta y nueve composiciones de temática variada,
sus versos van desde cantos a la raza y a las patrias, grande y
chica, hasta homenajes y elegías a personalidades del mundo
literario, así como también a amigos personales.
Los poemas se perciben escritos desde afuera, desde la
posición del testigo ocular que, aunque pueda condolerse, no
logra penetrar la piel de los otros porque se interpone siempre
el juicio moral, el cual, no sobra decirlo, se adscribe a los
preceptos cristianos. El tono de experimentada maestra de
escuela le gana la partida a la voz de la novel poeta, de la poeta
que quizás lucha por dejar de ser la maestra anónima de una
2 Éstas ideas pueden continuar desarrollándose a la luz del estudio detallado
de la generación en la que esta autora se inserta El poeta Julián Malatesta, en su
libro sobre la poesía en el Valle del Cauca, titulado Poética del desastre, caracteriza a
esta generación con la frase “visión de ceguera”, es decir, que en general se trata de
una generación de escritores que en su obra elude la realidad violenta de la época
y evade las transformaciones propias de la modernidad. No obstante, Mariela del
Nilo, aunque temporalmente puede ubicarse en esta generación, vive otra realidad
generacional, la de ser una de las voces fundadoras de la poesía femenina colombiana
del siglo XX. Esta realidad, deja entender el gran desafío que constituye para ella
atreverse a desarrollar su labor creadora y explica muchas de las elusiones de su
poética pero sobre todo permite encontrar y valorar las audacias de su escritura.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 193
región escondida de América Latina, aquella que tal vez ansía
convertirse en la émula colombiana de la “Maestra de América”.
A nivel formal, se nota el esfuerzo por preservar las reglas
de la prosodia, aunque a veces no logra sostener el metro que
se ha propuesto. Incluso en los poemas en los cuales, aparentemente,
la autora suelta las anclas hacia el verso libre, puede
percibirse el yugo de la rima, una rima que a pesar de no ser
rigurosa, aparece de tanto en tanto para salvar una pretendida
sonoridad. Este afán sonoro, lleva a Mariela del Nilo en su
primer libro a forzar el sentido y a construir versos poco afortunados,
entre los varios ejemplos, me permito citar el segundo
fragmento del poema Kirie Eleison3:
Pido por las mujeres casquivanas (E)
de la conciencia buena y espíritu sin luz. (F)
por la mujer liviana (e)
que arrastró el torbellino, (x)
a quien el hombre (x)
marcó con el estigma de bajeza, (G)
y se hundió en el abismo del pecado, (X)
sin gozar de la mágica pureza (G)
de Juana de la Cruz. (35) (f)
Existen algunos rasgos en estos primeros poemas que serán
constantes en su poética y que vinculan su obra con la corriente
romántica. Los más significativos son la obsesión por lo lejano
(el tiempo lejano; la lejanía o ausencia de los seres amados,
incluso de sí misma; los caminos lejanos, etc.); las atmósferas
nocturnas y el “dolor callado” que no sólo experimentan las
personas sino que, por gracia de la prosopopeya, también
padecen los objetos. Uno de los motivos recurrentes y más
significativos en su obra es su anhelo de mundo, de aventurarse
3 La letra al frente de cada verso indica la rima, la mayúscula señala que se
trata de un verso de arte mayor, en consecuencia, la minúscula da cuenta de un
verso de arte menor. He marcado con (X) todos los versos sueltos.
194 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
por lo desconocido. En mi opinión, la certeza de que existe un
horizonte más amplio que su aldea, el afán de dejarse ir a la
deriva por senderos inciertos es la clave de su vocación literaria.
Esposa, madre, maestra, tres funciones sociales que la sociedad
tradicional admitía y celebraba para la mujer, constituían un
mundo estrecho para ella4, para sus ojos glaucos, aquéllos que
nombra una y mil veces a lo largo de su obra, sus ojos que
hablan de otras razas y que llevan la marca del agua. Alicia
Emma Arce de Saavedra sueña con ser Mariela del Nilo, una
mujer capaz de embarcarse por los ríos y el mar y dejar que las
corrientes decidan cada nuevo destino. La poesía se convierte
en el océano que sueña, su realidad de campanario se trasmuta
en aventura cuando se deja ir por la corriente de las letras. En
Espigas encontramos ese deseo de mundo en textos como
Anhelo y Sed de caminos5...
Sed de caminos
Tengo sed de caminos.
Sed de un viaje encantado. De ir allá…, más allá.
Dejar la ciudad mía una noche cualquiera,
Y no saber en qué alba me toque retornar.
Tengo sed de caminos.
De límites distantes de azul intensidad.
De músicas de selvas y caricias de cierzo,
De rutas que me lleven hacia el país del mar.
Y una noche de seda, con paisaje de plata,
4 Y para tantas mujeres. Algunas transgredieron los límites con sus carreras
artísticas, gracias a las cuales lograron sublimar su situación de sujeción. Otras
asimilaron el “deber ser” y ahogaron el impulso vital de libertad, otras
desobedecieron y pagaron el precio de la marginalidad total. Sobre el tema pueden
verse textos como La loca del desván o los diversos libros dedicados a recuperar la
imagen de las mujeres a lo largo de la historia como: Historia de las mujeres, 2000.
5 Mariela del Nilo (1948: 63).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 195
Abandonar la playa y así, como un pirata,
Viajar en barco extraño sobre el azul cristal…
Perderme allá lo lejos cantando mis canciones,
Y no saber en qué alba me toque retornar.
A pesar de que la poeta ubica sus versos, en su mayoría, en
el paisaje andino de montañas y valles, el mar, que en este
libro aparece en pocos poemas como una forma de acentuar la
necesidad de otros horizontes, en adelante se asentará en sus
versos no sólo para formar parte en la construcción de múltiples
imágenes sino como uno de sus tópicos temáticos.
Otro tópico en su obra es el adiós a los muertos. La elegía,
en Mariela del Nilo, más que una forma es un motivo recurrente6.
El réquiem a los seres queridos signa su poesía, escribir
es una forma de despedirse y, en últimas, de conjurar el olvido.
El poema cumple su función primigenia, atrapa el tiempo7.
En Espigas logra sentirse, quizás más que en los siguientes
poemarios, los efectos de la violencia de la patria. Si bien no
hay una alusión directa a la guerra partidista de esta época, sí
aparece la incertidumbre hacia el futuro del hijo que seguramente
tendrá que ir a defender la patria y el reconocimiento
de que el sacrificio de Jesucristo ha sido inútil porque el mundo
va “como ciego y perdido”.
Esta primera entrega de la autora revela una búsqueda por
situarse en el mundo como poeta. Aún no logra la destreza en
el manejo de la prosodia castellana, ni la solvencia en el tono,
ni en la construcción de la imagen, ni la sencillez y la economía
que caracterizarán su obra posterior pero sus poemas dan
6 Mariela del Nilo no trabaja la “elegía” al modo tradicional, en tercetos. Ella
labora en el motivo pero lo hace empleando formas distintas, la cuarteta es la que
más sule utilizar.
7 Me atrevo a nombrar esta conjura del tiempo como la función primigenia no
sólo de la poesía sino, en general del arte, apoyada en el relato etiológico que narra
Plinio el Viejo sobre el origen del arte (pintura y escultura) y en la interpretación que
sobre el mismo realiza el catedrático de la universidad de Friburgo (Suiza), Víctor
I. Stoichita, en su libro Breve historia de la sombra. Según él, la plástica nació al
circunscribir la silueta de la sombra de un joven que marchaba hacia la guerra, al
perecer el héroe la imagen fue llevada a un templo y se convirtió en su doble, en su
sustituto, una forma de eternizar su presencia.
196 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
cuenta de un ejercitarse en el oficio y de una auto-indagación
por la esencia, por el “¿para qué?” de su hacer creativo, pregunta
a la que intenta responder desde una postura racional y tradicionalista
en varios de los poemas. Uno de ellos es:
Plegaria8
(Fragmento)
Dame, Señor, un canto que endulce la amargura
de todo niño triste que haya sobre la tierra.
Haz de mi verso el vaso colmado de dulzura,
en que su sed mitiguen como en la linfa pura,
el niño del poblado y el niño de la sierra.
Pero, en últimas, la respuesta sólo la dará su propia obra a
través del tiempo.
La aparición del segundo libro de poemas tardó ocho años,
fue publicado en 1956. Claro acento anuncia la voz de una
poeta en la plenitud creadora, el forcejeo entre contenido y forma
se diluye, gana la música, gana la poesía. En la mayoría de
estos poemas el ritmo es sentido, es un fluir hacia el destino,
ritmo, tono y sentido están amalgamados indisolublemente,
tal como lo profiriera Octavio Paz en El arco y la lira. Su poética
se yergue asentando temas y obsesiones, cristalizan las atmósferas
que envolverán para siempre sus palabras, y no porque
la búsqueda haya concluido sino porque luego de años de labor
silenciosa, la poeta ha encontrado su voz.
El libro está dividido en cuatro partes: “Semipenumbra”,
“Azul atávico”, “Acantos” y “Geografía Lírica”. Cada una tiene
un tema particular, en la primera encontramos cantos de amor
en soledad; en la segunda, cantos al mar desconocido; en la
tercera, cantos fúnebres y en la cuarta, un poco más variada,
podemos decir que se cantan espacios y momentos del ayer, de
la propia infancia y también de épocas remotas. No obstante
las particularidades de los “capítulos”, podemos hablar de un
motivo general, la ausencia, o como decía al referirme a Espigas,
8 Mariela del Nilo (1948:59).
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 197
la obsesión por lo lejano: el amado distante, la anhelada y nunca
vista mar, los seres que se han ido para siempre o el tiempo
pasado.
El río, el trigo, las espigas, la tierra y sus surcos, los árboles,
las flores, las aves, el sol, las estrellas, la luna, además del mar,
los caracoles y el eco forman gran parte del inventario de la
poética de Mariela del Nilo, especialmente en sus dos primeros
libros. Esta obra da cuenta de un imaginario premoderno, el
campo y la aldea son el escenario donde transcurre la vida, y el
mar es el universo que se ofrece para su sed de caminos. La
arquitectura está casi ausente en Espigas y en Claro Acento,
salvo un castillo medieval, una antigua casona colonial, una
vieja casa de paredes ruinosas que por la descripción parece
más una choza, unos templos antiguos, y unas altas torres que
dibujan su silueta en el paisaje escoltado por gigantes cordilleras
y calles que dormitan. A veces se menciona la ciudad, pero
imbuida en una atmósfera que para nada invita a imaginar la
gran urbe, la ciudad de que habla suena a villorrio, su proximidad
al mundo rural es notable. Todos los espacios arquitectónicos
pertenecen a tiempos pasados, a través de ellos se reitera
la pasión por lo lejano. Las torres, los templos antiguos, los
castillos del medioevo y los lugares ruinosos son ambientes muy
estimados por la literatura romántica, cuya influencia sobre la
autora había mencionado atrás. Pero, a diferencia de la naturaleza
apacible –aunque nostálgica- que describe Mariela del
Nilo, los románticos mostraron predilección por los paisajes
agresivos e inhóspitos como las empinadas y resbaladizas
laderas que atraviesa Guillermo Tell, en la obra de Schiller. El
escenario bucólico de nuestra poeta se acerca más al espíritu
de los autores modernistas, la huella de ambos estilos, así como
los signos del barroco que subyacen en ellos, están presentes
en la escritora vallecaucana.
En cuanto a la arquitectura verbal, hay que anotar que en
Claro acento la autora avanza cómodamente por las formas
estróficas tradicionales, pero también se aventura en variaciones
propias, en las composiciones en versos blancos y en el trabajo
198 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
del versolibrismo, aunque, generalmente al abordarlo repite
un verso entero cada tanto o utiliza anáforas, en busca de construir
un leiv motiv que le permita asir el poema.
Las imágenes poéticas que construye la autora, muchas veces
anclan en la figura del símil. Permítaseme una breve digresión
sobre “la imagen poética” para volver luego a la forma en que
suceden éstas en la obra de Mariela del Nilo. Hablar de imagen
en poesía nos remonta a la antigüedad. Podemos encontrar
referencias en Aristóteles, quien en su Poética señala que el
autor de tragedias, que imitaba a los seres mejor de lo que son
en la vida real, debía tomar por maestros a los grandes retratistas,
y de este modo emparentaba palabra y representación
visual. Pero, quizás resultan más determinantes las disertaciones
realizadas por Platón en torno a la mimesis, en textos
como El Sofista y La República. Para éste filósofo griego, a
quien se tiene por creador de la primera teoría del conocimiento
en occidente, todo arte es imitación y toda imagen es mera
apariencia. Platón desconoce la función mágica de las obras
artísticas, la de captar el alma de las cosas, razón de ser, por
ejemplo, de las representaciones rupestres. Tampoco logra
comprender al arte como fundador de nuevas realidades. Sin
embargo, aunque para la pintura ha sido muy difícil escapar
del paradigma especular dada su condición visual, para la poesía,
tal como Lessing lo expusiera en tiempos de la Ilustración,
nunca ha representado una sujeción real, porque mientras la
primera disciplina artística está signada por el espacio, la
segunda trabaja en el tiempo, las “imágenes” en la poesía
suceden de modo temporal, no se presentan en un golpe de
vista. Además, sus materias primas son de distinta naturaleza
a las de las obras pictóricas, las imágenes poéticas no están
sujetas a la representación veraz del mundo real, ellas instauran
su propia verdad y suceden gracias a dislocaciones verbales
que abren posibilidades de sentido más fieles a la emoción que
a las condiciones externas del objeto nombrado, cosa que ocurre
aún a expensas de los poetas que por largos periodos pretendieron
que su arte imitara el trabajo de pintores y escultores.
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 199
El poeta mexicano Josu Landa9, anota que la famosa afirmación
de Reverdy10 sobre la imagen poética permite colegir:
“que el texto poético en sí se da como una presencia (que ostenta
realidades propias, al presentarse) y que, por tanto, no es
imagen de nada más que de sí mismo”.
Pero este salto cualitativo realizado por el pensamiento de
vanguardia, mucho antes de la obra de nuestra poeta, tardó en
hacer carrera en la poesía colombiana. Nuestros escritores recurrían
con frecuencia a la comparación porque afirmar “soy un
camino donde nadie espera” es atreverse a fundar una realidad
ajena al mundo conocido, en cambio decir “…estoy sola/ como
un camino donde nadie espera” 11 es nombrar la realidad que
existe y dejar claro que esa situación externa, visible, se parece
a la sensación de soledad del “yo lírico”. Aunque desde luego,
no se está frente a un reflejo especular. Porque, aún con el
puente del símil tendido, hay dos realidades de distinta naturaleza
que se acercan, la imagen está ahí tal vez sin la misma
fuerza que reclama el poema de vanguardia pero con otra igualmente
defendible. Con símil o sin él estamos ante la realidad
de la imagen poética. La comparación, en los poetas que como
Mariela del Nilo han adquirido destreza al trabajarla, tiene un
encanto especial. En algunos poemas se convierte en un pliegue
en el sentido que fácilmente deja escuchar otra voz, un decir
en sottovoce que abre posibilidades inusitadas de lectura (Cf.
Cap. 8. “Mariela del Nilo y Meira Delmar: voces fundadoras de
la poesía femenina en Colombia” en el punto en que analizo el
Poema de la ausencia). No creo que se deba a un deseo, en mi
calidad de lectora, de encontrar dobleces donde no los hay, sé
que las diversas situaciones de marginalidad –entre las que
desde luego figura ser mujer, pero también ser homosexual, o
9 Ganador del Premio “Carlos Pellicer” en 1996. Maestro en Filosofía en la
UNAM, docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma Universidad.
Autor de varios ensayos sobre poética, ética y filosofía de la educación. Más allá de
la palabra. Para la topología del poema (1996: 92).
10 Refiriéndose a la cita de Reverdy, recogida por Bretón, que dice que “la
imagen es tanto más eficaz cuanto más lejanas son las realidades que presenta.”
11 Mariela del Nilo, “Canción en la sombra”. En Claro acento (1956: 35).
200 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
pobre, o no blanco, o feo, o provinciano, o ignorante, o no
amado, etc.- hacen que los escritores digan, casi siempre de
manera inconsciente, algo distinto de lo que a simple vista
parecen decir. Por otra parte, las imágenes de Mariela del Nilo
con todo y su recurrencia al símil oscilan entre el susurro y el
grito, porque a veces la fuerza de las realidades que compara
es demasiado contundente, el poema Vengo desde tu muerte12
resulta muy apropiado para ejemplificarlo:
Vengo desde tu muerte
A Romilio Arce Quintero
Te nombro, padre mío, con la palabra trémula,
y te hablo en el idioma que salva del olvido.
Vengo de la comarca de tu voz de otros días,
la que surca mis cauces como atávico río.
Ahora me estás doliendo como la patria ausente.
Triste estoy como el grano que olvidó el segador.
Saber que ya tu arcilla fecunda otras raíces,
y viajas por el mundo en simientes o en flor.
Saber polvo tus manos (por bíblica sentencia)
-que aún posan en mis hombros con la bondad del trigo-.
Y éstas mis manos laxas no alcanzar en la ronda
tu soledad, que clama desde el lucero mínimo.
Ahora me está sangrando tu corazón ausente,
cordial, y generoso y alegre como un puerto.
Si había en ti dulzura, lo mismo que en la espiga,
desde el nombre hasta el árbol dolido de tus huesos.
Vengo desde tu muerte como de un bosque inmenso,
12 (1956:103)
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 201
donde quebró mi lámpara la tempestad nocturna.
Y te hablo en la alta noche con la voz desolada,
para evocar tu nombre como un sueño en clausura.
“Ahora me estás doliendo como la patria ausente” quizás
podría intentar traducirse a otra expresión como “Ahora eres
la patria ausente que me duele” pero, además de afectar la
composición de los cuartetos, no es igual, primero porque lo
que dijo el o la poeta es tal y como lo dijo y no como el lector o
la lectora querría decirlo, y segundo porque la contundencia
de ese símil no reclama nada más. No hay titubeo, ni timidez,
esa comparación es suficiente para manifestar todo el dolor
que el “yo lírico” experimenta.
Pero, como puede verse en este mismo poema, no todas las
imágenes en Mariela del Nilo se construyen desde la analogía.
En una sola composición es muy posible encontrar el puente y
el enunciado directo, “Vengo de la comarca de tu voz de otros
días,/ la que surca mis cauces como atávico río”, la autora
sabe tensar la cuerda entre una y otra forma en la medida
justa. Sólo en escasos poemas, como “Memoria de la lluvia”, el
cual abre su libro Claro acento se siente una sobrecarga de la
figura del símil.
Otra de las conquistas del segundo libro es la belleza y
eficacia de los versos finales de sus poemas. Éste es uno de los
rasgos más sobresalientes en la poética de Mariela del Nilo.
Los finales son cierres perfectos, son imágenes contundentes
que hacen resplandecer el poema entero y que permiten comprender
que todas aquellas imágenes que encontramos en los
versos internos son fragmentos indispensables de una sola, que
es el poema mismo, de principio a fin. Aunque también hay
que señalar que a veces sus cierres dotan de fuerza poética a
composiciones algo pálidas, esto ocurre por ejemplo en el ya
mencionado “Memoria de la lluvia”13, cuyos últimos versos son:
“Y amar tan castamente, como si la mirada/ de Dios sobre los
13 (1956:15)
202 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
hombros se hallara detenida.” Este poema compuesto de tres
cuartetos alejandrinos está lleno de comparaciones no muy
afortunadas pero el final es tan elocuente que logra salvarlo.
Es posible que por gracia de sus dos versos concluyentes logre
ser incluido en alguna antología.
Entre Claro acento y Torre de niebla, su tercer libro, transcurrieron
siete años. Este texto de 1963 está dedicado al mar, o
bien porque el mar es el tema de muchos poemas o bien porque
el tema está impregnado de mar. Muchos de los textos que lo
conforman expresan su deslumbramiento ante el añorado y,
por fin, conocido mar, pero también reiteran su convicción de
descender de una estirpe de marinos y, en consecuencia, de
pertenecer a él aún antes de haberlo visto. La veta romántica
de esta autora, hace que ante la cercanía de lo buscado insista
en recordar lo lejos que lo tuvo desde siempre y, en consecuencia,
que se duela del sentimiento de desarraigo en que ha
vivido. Además, manifiesta la nostalgia de la certidumbre del
regreso a su ciudad mediterránea, terruño del interior en el
que una torre de niebla cegará la visión del horizonte azul y le
impedirá ir tras de su sino viajero. En estos poemas el tono se
hace más íntimo, más diario personal, algunos son abiertamente
cartas a amigos que están lejos, también encontramos
poemas al amor perdido y las infaltables elegías.
Quizás la factura de los versos en Torre de niebla no sea tan
impresionante como su libro anterior. Sobre todo, porque en
varios recurre al empleo de fórmulas poéticas que suenan al
oído del lector como una canción vieja, ya sabida. El empleo
reiterado de las palabras consideradas poéticas torna pesadas
algunas de las composiciones. Pero, en una lectura juiciosa se
logran reconocer junto a aquellos ecos manidos de la poesía
tradicional, la voz de la autora que también sabe nombrar al
mundo por primera vez, hay imágenes espléndidas que
permiten disfrutar y valorar el texto. Entre muchos versos,
quisiera destacar uno del poema “A tientas”: “todo nos sobra,
hasta el recuerdo, hermano”, y entre los poemas, deseo menPerspectiva
de género en la literatura latinoamericana 203
cionar Sólo un día dirán, porque con él la autora se adelanta
en el tiempo, vislumbra el momento en que ya no estará en el
mundo y, en medio de una cierta modestia, atina a reconocerse
singular, gracias a su condición de poeta.
Torre de niebla es un libro importante en el conjunto de su
obra, ya que la autora, al regodearse en el tema y la atmósfera
del mar, “presencia/ausencia”, que, a mi juicio, como lo expresaba
antes, se constituye en una metáfora de su labor creadora,
revela el impulso y la fuerza de su vocación literaria.
En su tercer libro, la poeta privilegia la composición en
versos pareados, apenas utilizada en los libros anteriores.
También aparecen sus amados cuartetos, algunos con rima,
otros sueltos y encontramos además el empleo del verso libre,
con la particularidad que habíamos observado atrás, el recurso
de la anáfora.
El cuarto libro de Mariela del Nilo es Secreta soledad, publicado
en 1992, luego de casi treinta años de “silencio editorial”.
Denomino de esta forma al periodo transcurrido desde Torre
de niebla hasta su última publicación, porque la calidad de los
poemas permite reconocer un nivel mayor de maduración literaria
respecto de las anteriores entregas, cosa que no se logra
sólo con las experiencias de vida y con el trabajo de lectura,
sino, que implica el ejercicio mismo de la escritura, por eso me
niego a considerar que este lapso de tiempo corresponde a una
larga época de afasia de la poeta.
El paisaje de estos versos es distinto. Se siente en él una
atmósfera más citadina, la casa con sus objetos será el escenario
de muchos de sus poemas, también aparecerá la calle, pero no
la misma de los primeros libros, se trata ahora de la dura calle
por donde deambulan los desarraigados, los desplazados. Dos
poemas son especialmente interesantes al respecto, por cuanto
no sólo revelan un lenguaje nuevo, actual y un manejo audaz
del verso libre, sino que, además, tratan de frente el tema social,
al que antes se habían hecho un par de alusiones pero de forma
indirecta. Estos poemas son “A muerto un hombre pobre” y
“De aquel hombre que va adelante digo.”
204 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
El inicio del poemario está signado por un dolor agudo, la
pérdida de su hija menor, Yolanda, quien se suicidó estando en
España. Varios poemas, dedica a su memoria. En el triste
itinerario de su duelo, la casa, los objetos cotidianos y la calle
por la que ambas transitaron, cobran un especial interés. Se
animan, se llenan de significado y de vacío, es el recuerdo que
a la vez que otorga sentido lo quita, porque el sentido está en el
ayer, el presente no tiene nada para dar más que la certidumbre
de la ausencia.
Secreta soledad es un libro que desde el nombre revela su
temática. Es cierto que unos poemas están dedicados a su hija,
otros a sujetos anodinos de la calle, otros a sus amigos muertos
y otros a sí misma, pero en general todos llevan la marca
profunda de la soledad. Una soledad que ha mascullado en el
silencio de su casona de Palmira, despoblada de hijos, sólo
habitada por ella durante los últimos años, una soledad secreta
que ahora grita a través de sus versos límpidos y sencillos, con
la sencillez que sólo puede lograr la maestría de una pluma
experta.
En esta última aparición pública, Mariela del Nilo muestra
su habilidad para ir del rigor prosódico a la libertad de un verso
que se deja llevar por la música interna, sin necesidad de tener
que hacerla coincidir con una forma predeterminada. La autora
se mueve entre la tradición y las rupturas, leves, graduales,
moderadas, pero, sobre todo propias, la poeta busca, encuentra
su voz pero no se queda quieta, se renueva, se transforma.
Secreta soledad, a pesar del halo de muerte que lo atraviesa de
principio a fin, es un libro que revela una poética viva, en pleno
auge creador.
Luego de estos cuatro libros, sobrevino el rotundo silencio.
Tras revisar su obra y constatar la poderosa vocación poética
de la autora, no es fácil admitir el fin de las publicaciones como
el término de su trabajo literario. Es posible que, dada la hondura
de su pena, Mariela del Nilo haya decidido replegarse,
ensimismarse, quizás nuevos poemas fueron destruidos o
escondidos, tal vez nunca lo sepamos con certeza, tal vez nunca
Perspectiva de género en la literatura latinoamericana 205
encontremos nada más de lo que salió a la luz de la imprenta,
pero mi intuición de lectora y de poeta me alientan a pensar
que hay mucho más en algún lugar.
Para finalizar, sólo quiero anotar que si tuviera que resumir
en una palabra la obra de Mariela del Nilo, esta sería “añoranza”.
Todo en sus poemas se halla distante. Ni siquiera el
amado mar, cuando se extiende de manera real frente a sus
ojos, se convierte en promesa. De inmediato la hermosura y la
inmensidad de sus caminos pasa a ser ausencia, recuerdo
doloroso del anhelo pasado y, sobre todo, nostalgia futura. La
poeta está sola frente al mundo, en la añoranza de nuevos
caminos pero sobre todo de caminos viejos, incluso antepasados,
que quisiera recobrar.
206 Cristina Eugenia Valcke Valbuena
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en la Unidad de Artes gráficas
de la Facultad de Humanidades,
Universidad del Valle.
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